هنر ما را به گونه اي رويايي از درد هستي رها مي سازد.
خوش آمدید - امروز : دوشنبه ۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۷
خانه » آرشیو برچسب: اخبار فرش ایرانی

بایگانی برچسب ها: اخبار فرش ایرانی

بررسی نقوش حیوانی در طرح قالی های سنتی

بررسی قالی ها، دستبافته ها و زیراندازهای سنتی ایران نشان می دهد، در طرح و نقوش آنها از اشکال حیوانات به وفور استفاده شده است.
سابقه به کارگیری نقوش حیوانی طولانی تر از نقوش انسانی است ابتدا جادوگران و شکارچیان برای تسخیر روح جانور نقش آن را بر دیوار و سقف قسمت های تاریک غار ها می کشیدند، ولی به تدریج بر جنبه های تزیینی این نقوش افزوده شد. حیوانات از ابتدای تاریخ بشریت بی آنکه در تغذیه خود نیازمند بشر باشند خوراک و پوشاک او را تامین و یا به نحوی در زندگی انسان ها سودمند بوده اند. در قالی ها و دستبافته های روستایی و عشایری اردبیل به دلیل ارتباط نزدیک میان انسان و حیوان نقوش حیوانی جایگاه بسیار مهمی درمیان نقوش تزیینی این منطقه یافته است.

گروه اول حیواناتی هستند که در زندگی مردم حضور فعالی دارند این حیوانات اهلی برای مردم سودمند بوده و وجود آنها برای ادامه زندگی ضروری است از میان این جیوانات می توان به مرغ، خروس، جوجه، گوسفند، بز، سگ و … اشاره کرد .

گروه دوم نقوش حیواناتی است که نماد پاکی زیبایی و وقار هستند از این میان می توان به کبوتر و طاووس اشاره کرد

گروه سوم نقوش حیواناتی است که نمادی از قدرت و درنده خوبی محسوب می شوند این حیوانات گاهی زندگی روستاییان و عشاییر کوچ نشین را مورد تهدید قرار می دهند از میان این حیوانات می توان به شیر و روباه اشاره کرد

گروه چهارم نقوش حیواناتی است که جنبه واقعی نداشته و بیشتر یک نقش تلفیقی محسوب می شود مانند حیوانی که پشت به صورت قرینه تکرار شده است و یا نقش شیر و خورشید.

نقش شیر و خورشید شکلی مرکب از نیمرخ شیری است که در پنجه راست شمشیری درست دارد و بر پشت او خورشید می درخشد این علامت نشان رسمی دولت و پرچم ایران در گذشته بوده است. پیشینه این نشان به روزگاران کهن مربوط می شود. به این بیان که در گذشته های دور، ایرانیان از خورشید که یکی از مظاهر خداوند و نمادی از میثاق پیمان زور و نیرو و عقاب که فر و شکوه سلطنت از اوست برای خود پرچم و درفش داشته اند ولی به تدریج نقش خورشید که درخشان ترین اجرام آسمانی و در نزد مردم باستان بلندترین جایگاه را داشته است و نقش شیر که دلیرترین درندگان به شمار می آمد با هم تلفیق شد.

آنچه از نقش شیر و خورشید به صورت واقعی وجود دارد رابطه علمی و نجومی بین برج اسد و خورشید است بدین ترتیب که در عرف منجمین برج اسد خانه خورشید است زیرا خورشید در میان بروج دوازده گانه یک دو خانه مخصوص داشته است.

در باره نقش شیر و خورشید روایت بسیاری موجود است چنان که ابن عبدی در سال های میانه قرن هفتم هجری قمری در کتاب مختصر الدول آورده است که کیخسرو بن عزالدین کیکاووس از حکمرانان سلجوقی آسیای صغیر عاشق دختر پادشاه گرجستان شد و تمایل داست که تصویر دختر را بر روی سکه ضرب کند. این خواسته با مخالفت اطرافیان و مسلمین قرار گرفت و چون اصرار کیخسرو را دیدند به ناچار صورت همچو خورشید شاهزاده خانم گرجی را بر فراز شیری آوردند تا هم خواست کیخسرو انجام شده و هم مخالفین چنین تصور کنند که مقصود نقش صورت طالع پادشاه است. بعد از کیخسرو بن کیکاووس تا دوره صفویه خبری از نقش شیر و خورشید نبود، تا آنکه در دوره صفویه می بینیم نقش خورشید به صورت نیم دایره بر پشت شیر چسبیده است که این امر را معلول شتابکاری نقاشان دانسته اند. در زمان شاه عباس این نقش بر سکه ها دیده می شود. بعد از صفویه قراین وجود نقش شیر و خورشید کم و گاهی قطع می شود تا اینکه در زمان قاجار دقیقا از سال ۱۲۸۰ هجری قمری یعنی از دوره حکومت ناصر الدین شاه نشان رسمی ایران شد در این دوره شیر به پا بلند شده و شمشیری که نشان شمشیر دودم حضرت علی (ع) یعنی ذوالفقار است را دست دارد نشان شیر و خورشید به عنوان نشان رسمی بر پرچم سر در ادارات و سکه ها وجود داشت سرانجام بعد از پیروزی انقلاب اسلامی نشان پرچم جمهوری اسلامی جایگزین نشان شیر و خورشید شد.

با وجود این نقش شیر و خورشید امروزه نشان رسمی ایرانیان نیست ولی به دلیل ترکیب مناسب و زیبایی نقش هنوز در نقوش ورنی های منطقه اردبیل می شود نقش دیگری که در ورنی های اردبیل وجود دارد و بسیار شاخص است نقش سگ مرغ یا سک بالدار است. این نقش احتمالا ترکیبی از بدن سگ و تاج و دم طاووس یا بوقلمون می باشد و متاثر از نقش اژدهایی است که در دوره ساسانی به نقش مرغ مقدس یا گریفین تبدیل شد و نماد پادشاهی ساسانی است هر کدام از گروه های جانوری به نوعی در زندگی عشایری و روستایی حضور دارند.

دستبافته های سنتی

پستانداران

ویژگی نقوش این گروه از حیوانات در موارد ذیل دیده می شود :

ترکیب اصلی نقش حیوانی ثابت مانده ولی برخی از اعضای حیوان تغییر جهت داده است گاهی در مقایسه بین دو نقش مشابه به دلیل اینکه در ترکیب کلی زیراندازهای دستبافت فضای خالی وجود دارد و نقشی که باید در این فضا قرار گیرد برای آن مناسب نیست به ناچار نقش تغییراتی می کند بدین ترتیب که سر حیوان به عقب برگشته یا پوزه ی حیوان کوتاه شده است و یا دم حیوان به اشکال مختلف به صورت شکسته یا تا شده تصویر می شود این تغییر هیچ اثری بر ارائه ویژگی های خاص نقوش حیوانی ندارد.
گاهی در مورد یک حیوان حالت های مختلف جانور هنگامی که با شرایط متفاوت روبرو است تصویر می شود به عنوان مثال حالت های مختلف سگ به هنگام دویدن نشستن وایستادن و یا حالت دم حیوان درنقوش حیوانی سگ دیده می شود که برخی از آنها عبارت است از :

حالت دوم سر و گوش ها به هنگام شنیدن یا بوییدن چیزی
حالت دوم و بدن به هنگام حماه و تهاجم
حالت بدن به هنگام ابزار دوستی
حالت بدن به هنگام دویدن
حالت بدن به هنگام نشستن

شکل پوزه پستانداران گاهی با منقار و نوک پرندگان در آمیخته و نمی توان آن را به عنوان یک عامل شناسایی نقش شناخت .
گاهی برای نقوش پستانداران اعضایی گذاشته می شود که با سایر ویژگی های نقش حیوان مغایرت دارد بدین معنی که نقش حیوان مغایرت دارد بدین معنی که نقش حیوان چهارپا با تاج کاکل و دم پرنده دیده می شود.
در برخی از نقوش حیوانی ترسیم شاخ به صورت بسیار منظم و شاخص تصویر شده است گاهی نقش دم کاملا شبیه شاخ است و گاهی به صورت متصل به هم رسم می شوند .
به طور کلی اغلب بافندگان سلیقه خود را در بافت نقش و ترکیب بندی آنها در دستبافته ها دخالت می دهند گاهی یک نقش به شکل های مختلفی اجرا می شود بدین معنی که خطوط محیطی نقش گاهی به صورت پلکانی گاهی با خطوط تقریبا صاف و منحنی در بافت اجرا می شود.
چشم ها اغلب به صورت مربع مستطیل مثل و یا ذوزنقه رسم می شود که در برخی موارد ویژگی خاص چشم حیوان را در خود دارد که با مشاهده آن می توان نوع حیوان را تشخیص داد
با آن که در نقوش حیوانی بدن حیوان از نمیرخ رسم می شود ولی تعداد پاها همیه دوتا نیست بلکه تعداد آن متغییر است و تعداد پای حیوان غالبا به صورت چهارپاست ولی حتی نقش حیوانی با ده پا نیز رسم شده است در مواردی مانند نقش حیوانی اسب دو پای حیوان به جای سم چنگال پرندگان دیده می شود .

رنگرزی گیاهی و مصنوعی فرش

همه ما در وهله اول به اولین چیزیی که پس از دیدن یک فرش یا قالی توجه میکنیم رنگ های بسیار زنده و خوش رنگ و لعاب آن است، حال در این مقاله به بررسی رنگرزی الیاف مورد استفاده در بافت فرش میپردازیم.
۳ رنگ اصلی در طبیعت عبارت است از “قرمز،زرد،آبی” برای بدست آوردن این رنگ ها به صورت طبیعی میتوان از گیاه
های رنگزا استفاده کرد.

رنگرزی فرش

برای رنگرزی نخ های قرمز میتوان از روناس یا قرمز دانه استفاده کرد.
برای رنگرزی نخ های زرد میتوان از زعفران، اسپرک و پوست انار استفاده کرد.
برای رنگرزی نخ های آبی میتوان از نیل و وسمه استفاده کرد.
و دیگر رنگ ها از ترکیب این سه رنگ اصلی به وجود می آید که رنگ های بسیار با ثبات،با کیفیت و از همه مهمتر از دوام بسیار بالایی برخوردار است.
یکی از ساده ترین راه های تشخیص رنگ های طبیعی از مصنوعی این است که رنگ های شیمیایی نسبت به گیاهی غلظت رنگ بالایی دارد، پر رنگ و بسیار تند هستند و از دوام بالایی برخوردار نیستند و ممکن است در دراز مدت جلا و جلوه ی اولیه را بر اثر عواملی از جمله تابش نور خورشید،شستشو و سایش از دست بدهند و حتی در بعضی موارد رنگ پس بدهد.
به علاوه اینکه استفاده رنگ های گیاهی کار را بسیار جذاب و گیرا میکند رنگ هایی مانند روناس دارای چند طیف رنگ است و ایجاد هماهنگی در رنگ میکند که این مطلب در مورد رنگ های شیمیایی صدق نمیکند.

رنگرزی گیاهی و مصنوعی فرش

از این گذشته الیاف با رنگ های شیمیایی از قیمت پایین تری به نسبت برخوردارند و تنوع بیشتری را در خود جای داده است همچنین مدت زمان کمتری را برای آماده شدن به خود اختصاص میدهد.
در حال حاضر بیشتر کارخانجات از رنگ های غیرمصنوعی استفاده میکنند که خوشبختانه با توجه به پیشرفت علم در زمینه رنگرزی بسیاری از نواقص و کاستی ها جبران شده است.

فرش ماشینی تراکم بالا

یکی از موارد مهم در زمان خریداری فرش توجه به تراکم آن است. این تصور که هر چه تراکم بالاتر باشد فرش زیباتر درست است، اما قبل از خرید فرش به مکانی که فرش در آنجا پهن می شود نیز باید توجه کرد و این پرسش را مطرح نمود که آیا فرشی به این اندازه ظریف مناسب آن محیط است یا خیر؟

با توجه به اینکه شانه ی یک فرش برابر است با تعداد گره در عرض فرش (مثلا در فرش ۱۲۰۰ شانه، به تعداد ۱۲۰۰ گره در یک متر عرض فرش وجود دارد) و تراکم فرش عبارت است از تعداد گره های فرش در هر متر مربع ضربدر ۲( مثلا در فرش تراکم ۳۰۰۰، در هر متر طول فرش به میزان ۱۵۰۰ گره وجود دارد) تراکم فرش در ظاهر و کیفیت آن و نیز قیمت فروش فرش ماشینی نقش موثری دارد.
در نظر داشتن نوع مکانی که فرش درآن پهن می شود از جمله مواردی است که در تصمیم گیری فرد جهت انتخاب میزان تراکم فرش موثر می باشد. مهم ترین خصوصیت یک فرش با تراکم بالا ظرافت آن است، که در مواردی از آن تحت عنوان فرش دستبافت گونه یاد می شود. زیبایی این نوع فرش بسیار چشم گیر است و نقوش ریز در بافت آن جلوه ی خاصی به مکان می دهد.

فرش تراکم بالا یا تراکم پایین

اما همین تراکم بالا به بیشتر شدن قیمت فرش منجر می شود، به طور مثال قیمت فرش تراکم ۳۶۰۰ بیشتر از قیمت فرش با تراکم کمتر می باشد. همچنین هر چه تراکم فرش بالاتر باشد از ضخامت آن کاسته می شود، بنابراین این نوع فرش برای محیط هایی مثل اتاق خواب یا آشپزخانه مناسب نیست. به عنوان مثال برای اتاق خواب، خرید فرش شگی و فانتزی پیشنهاد می شود. همچنین به دلیل ظرافت چشمگیر فرش تراکم بالا و کم بودن ضخامت آن، این نوع فرش بر روی کفپوش اتاق سر می خورد، در نتیجه حتما باید از سرعت گیر استفاده نمود.
فرش تراکم پایین اغلب دارای نقوش بزرگ تر و ضخامت بیشتری است، بنابراین این نوع فرش برای محیط هایی که از آن بیشتر برای نشستن استفاده می شود پیشنهاد می شود. همین ضخامت بیشتر به نرم تر و گرم تر بودن آن کمک می کند و راحتی بیشتری را فراهم می کند. در نهایت، بهتر است با توجه به نوع کاربری فرش، تراکم آن انتخاب شود.

پرز فرش را چگونه بگیریم؟

حتما با این مسئله مواجه شده اید که هنگام خرید فرش و پهن کردن ، پرزهای فرش آنقدر زیاد هستند که حتی وقتی روی فرش مینشینید تمام لباستان انبوهی از پرز و کرک فرش شده است. برای از بین بردن این پرزها راهکارهای زیادی وجود دارد ولی راهکارهای مختلف یا زمانبر هستند و یا جواب نمیدهند.

برای از بین بردن پرز فرش نکات زیر را رعایت کنیم:

کیسه حمام مرطوب و نیمه خیس را از خواب فرش ، روی فرش بکشید.
در هر دو روز یکبار فرش را جارو کنید.
شامپوفرش را فراموش نکنید. در سال چند بار از شامپوفرش استفاده کنید.

طرز استفاده درست از شامپوفرش در مقاله قوانین شستشوی فرش

بعد از اینکه فرش خود را از پرز و کرک خالی کردید نوبت به درخشان کردن رنگهای فرش میرسد.

درخشان کردن رنگ فرش:

کمی سرکه را با خاک اره به هم بزنید.
یک برس در آن فرو ببرید.
به آرامی روی فرش بکشید.
بگذارید تا خشک شود.
وقتی خشک شد روی آنرا جاروبرقی بکشید.

راز نهفته در خلقِ نقوشِ گبه و گلیم

در ربع آخر قرن نوزدهم میلادی، وشاید دقیق تر، در محدوده سال های ۱۸۷۰ تا ۱۸۸۰، زمانی که اولین نمایشگاه های رسمی بین المللی در مورد صنایع شرقی در قلب شهرهای بزرگ اروپا نظیر وین، لندن و … آغاز شد، کشورهایی نظیر ایران که هنوز هیچ حرفی برای مطرح شدن در صنعت نداشتند نیز با انواع صنایع دستی و آثار هنری خود در این نمایشگاه ها شرکت کردند.
البته به عقیده من هدف اصلی برگزارکنندگان این نمایشگاه ها، کشف و پی بردن به داشته ها و گنجینه های تاریخی هنر و صنعتِ شرق و آغاز حرکتی بود که تا این دقیقه با جدیت از سوی آنان پی گیری می شود و البته از موضوع صحبت من خارج است.
با برگزاری این نمایشگاه ها و نمایش انواع هنرهای ایرانی بویژه بافته ها که قالی و گلیم در راس آن ها قرار داشت، به ناگاه بافته های ایرانی همچو کشفی جدید چنان مورد توجه قرار گرفت که بسیاری از هنرمندان و هنرشناسانِ غرب عمده ی وقت و نیروی خود را صرف بررسی و تحلیل آن نمودند. در واقع از همین ایام بود که برای اولین بار دانش فرش شناسی به مثابه یک علم پا به عرصه ی دنیای علم و هنر گذاشت. اولین کتاب های علمی نیز از همان اواخر قرن نوزدهم میلادی نوشته شد و امروز می دانیم که یولیوس لِسینگ آلمانی پدرِ فرش شناسی جهان است و البته بی هیچ تردید باید آلمان ها را پرچمدارِ دانش فرش شناسی جهان دانست.

از همین ایام و بتدریج فرش شرقی و بویژه بافته های ایرانی مورد توجه دو گروه از اهالی غرب قرار گرفت و راه خود را از دو جهت طی نمود. یک راه به گروهی منتهی شد که بافته های شرقی بویژه فرش گره دار یا همان قالی، و همچنین بافته های گلیمی آن را فقط از منظر فرش شناسی و تاریخ آن دنبال نمودند که صد البته دستاورد آن برای دانشِ نو رسیده ی فرش شناسی بسیار مهم بود و نتیجه آن تالیف صدها کتاب علمی در حوزه ی شناخت فرش های شرقی بود.
اما راه دیگر به گروهی منتهی شد که به کشفیاتی جدید از فرش و بافته های شرقی نایل شدند. اینان انواع فرش های شرقی را نه به عنوان یک دستباف محض، بلکه به عنوان بافته هایی که در کنار اشکال و نمادهای راز آمیز خود، مملو از قواعد و اصولِ نوآورانه در یک اثر هنری است، کشف می کردند.
این کشفیان چنان توجه آنان را جلب نمود که شروع به نوشتن مقالات و کتاب های مهم و شگفت اگیزی در مورد برخی از این بافته ها نمودند. نشر و توسعه این یافته ها به شدت مورد توجه هنرمندان، بویژه نظریه پردازان مختلف قرار گرفت و حتی موثرترین اتفاقات هنری در غرب نتوانست از آن بی نصیب بماند.
از این موارد می تون به تاسیس مدرسه ی باهاوس اشاره کرد که در سال ۱۹۱۹ میلادی در ویمار (Weimar) آلمان تاسیس شد و اگرچه عمری چهارده ساله داشت اما تاثیری جدی در تحول هنر و صنایع دستی جهانِ معاصر، حتی تا به این لحظه داشت. بنیان گذاران و مدرسان این مدرسه نظیر کاندینسکی، واندر روهه،و در راس آن ها والتر گروپیوس معتقد بودند بین صنعت و صنعتگر با هنر و هنرمند تفاوت وجود دارد، اما باید هنر و صنعت را به هم نزدیک نمود.
والتر گروپیوس همان روش قدیمی استاد و شاگردی را در مدرسه باهاوس ترویج نمود. اما نکته جالب اینجاست که او استادکاران بافنده را نیز به این مدرسه دعوت کرد و سعی نمود تا از همکاری بین نقاشان و بافندگان آثار جدیدی پا به عرصه هنر جهان گذارد.
البته او و نقاشان غرب از این همکاری بیشترین بهره را بردند و عهمده ی بافته های هنرمندان غرب تا به آن تاریخ که چیزی بیشتر از صحنه های کاملا واقع گرایانه ای نظیر طبیعت و میهمانی های شاهانه و صحنه های معاشرت شاهزادگان نبود، به یک باره تبدیل به نقوش هندسی و تجریدی و اشکال و فرم هایی شد که مصداق کامل هنر بافندگی عشایری و روستایی شرق بویژه ایران بود.
در همین ایام بود که جرالد آرنت، که از پرورش یافتگان همین مدرسه ی باهاوس بود، طرح فرشی را برای دفتر کار والتر گروپیوس ارایه کرد که به تمامی برگرفته از اصلی ترین قواعد یا قانون طراحی در گبه بود. او طرحی خشتی که از کنار هم قرار گرفتن چهار گوش های ساده هندسی و رنگی بوجود آمده بود ارایه نمود که در همان مدرسه بافته و در اتاق گروپیوس پهن شد و تصویر آن در کتاب های مختلف چاپ شده است.
اما جالب است که تا آن تاریخ اساسا هنرمندان و دنیای غرب با گبه و بافته های عشایری ایران آشنا نشده بودند. بلکه این اتفاقات به دنبال راهی برای کشف فرم های جدید و رهایی از تکرار طرح های پیچیده ای بود که نقاشان غرب صدها سال در آن غرق بودند.
این تلاش برای پناه بردن به ساده گرایی که قانون اصلی بافته هایی نظیر گبه و گلیم است و هر سال از میان هزاره های تاریخ اسناد و کشفیان جدیدی از آن ارایه می شود هنوز هم ادامه دارد و علت اصلی آن آرامش و خلوصی است که دنیای رو به انفجار غرب در این دوران بشدت به آن احتیاج داشته و دارد.
با گذشت زمان و بتدریج از حدود سال های ۱۹۵۰ میلادی دنیای غرب بیشتر با هنر عشایر شرق آشنا شد و گلیم و گبه ی ایران بتدریج به میان آثار مجموعه داران بزرگی که به جمع آوری آثار شرق می پرداختند راه یافت.
متاسفانه گلیم و گبه بسیار دیرتر از آنچه که انتظار می رفت به روی دیوار موزه ها و گالری های هنری جهان راه یافت و دلیل اصلی آن فقط یک چیز بود. اینکه آنان تعاریف جداگانه ای از یک اثر هنری و یک محصول مصرفی دستی ارایه می کردند که به آنها اجازه نمی داد یک گبه یا گلیم که اولین دلیل خلق آن مصرفی بودن و خلق توسط یک بافنده عامی است، در کنار یک اثر از هنرمند غربی که خالق آن فقط به دلیل احساسات و بروز تمایلات هنرمندانه اش آن را خلق کرده به نمایش گذارند.
اما این موانع و تعابیر امروز شکسته شده و می بینیم که چگونه آثارِ گبه بافان و گلیم بافان توانسته اذهان هنرمندانِ نوگرای غرب را به خود مشغول داشته و بر روی دیوار بزرگترین و مشهورترین موسسات هنری دنیا به نمایش و نقد گذاشته شود.
اسرار مستتر و پنهان در قواعد خلقِ نقوشِ گبه و گلیم های بسایر ساده ( و به ظن برخی کاملا پیشرو و مدرن)، در ایام و روزگارانی تثبیت شد که احتمالا زندگی کوچ نشینی و غار نشینی هنوز جریان داشت و از کنار هم قرار گرفتن پوست های رنگین حیوانات زیراندازهایی خلق می شد که امروز در مدرن ترین بافته های دستی و ماشینی شاهد آن هستیم.
راز نهفته و بزرگ در قانون خلقِ نقوشِ گبه و گلیم که تفاوت بزرگ آن با آثار نقاشانِ بزرگ حهان را آشکار می کند، عدم استفاده از خط و نقطه در ایجاد اشکال و فرم هاست. در واقع این سطوح رنگی هستند که از کنار هم قرار گرفتن، اشکال را می آفرینند. قانون رنگ در گبه و گلیم قانونی است که به اعتقاد من هنوز هم دنیای مدرن و جدید غرب به درستی به راز آن پی نبرده است.
بسیاری از نقاشانِ نام آورِ غرب نظیر موندریان، در اویل قرن بیستم، تازه به فکر برهم زدن اشکال منحنی افتادند و پس از تجربیات گوناگون به فرم های هندسی روی اوردند. اگرچه در قوانین رنگ نیز به اصول جدیدی روی آوردند اما هیچ گاه حتی بعدها تا این زمان نتوانسته اند دلیل جذابیتِ هنرمندانه ای که در نقوش گبه و گلیم نهفته است را بدرستی پیدا کنند و بسیار علاقمندم با همکاری و مساعدت بخش فرهنگی سازمان اکو، کارگاه های آموزشی دیگری با زمان مناسب برای پرداختن و تشریح این قواعد و اصول برای علاقمندان برپا شود.
در پایان ناگزیر به بیان نکته ای هستم که البته چندان علاقه ای به بیان آن نداشتم، اما گریزی از آن نیست و کمی قبل هم به آن اشاره ای داشتم. اینکه:
بین یک اثر هنری محض با یک محصول که شباهت هایی با یک اثر هنری دارد تفاوت بسیاری وجود دارد. شاید برخی از بافته هایی که در این نمایشگاه می بینیم جلوه هایی از نهایت زیبایی را به نمایش گذارند. اما زیبایی، همواره دلیل بر هنری بودن نیست. امروز بسیاری از بافته های عشایری ایران از جمله همین گبه و گلیم از مفاهیم هنر عشایری فرسنگ ها فاصله یافته اند و عمده ی آن ها چیزی جز یک محصول زیبا که ارتباطی با یک اثر هنری ندارد نیستند. همچون پوستر این نمایشگاه که زیباست، اما به یقین یک اثر هنری محض نیست.
برای شناخت و درک صحیح از یک اثر هنری محض، بویژه در میان بافته های عشایریف خواندن کتاب و مشاهده ی تصاویر یا اصل آثار در گالری ها کافی نیست، بلکه باید رخت سفر بست و با عشایر و روستا نشینان همراه شد.
بدون درک جامعه شناسانه از زندگی عشایری و روستایی، هرگونه قضاوت و نتیجه گیری در مورد آثار آنان شتاب زده و پر اشکال خواهد بود.
پیشنهاد می کنم بخش فرهنگی سازمان اکو در ادامه ی فعالیت های خود، طرح تورهای آموزشی/ گردشگری عشایر و روستا نشینان ایران را ارایه نماید و من آماده ام تا به عنوان راهنمای این سفرها علاقمندان را با دنیای شگفت انگیز و پر رمز و رازِ هنر در میان این مردمان آشنا کنم.

مراحل تولید فرش ماشینی

مرحله اول:مهیا کردن نخ

ابتدا نخ ها به شکل الیاف خام و یا دسته رشته های بلند به کارخانه آورده می شوند.
الیاف خام که تقریباً ۱۶سانتی متر هستند معمولاً پیچیده نشده و رشته رشته هستند که باید تغییر داده شوند. این رشته ها درون یک ظرف قیف مانند ریخته می شوند. سپس روغن زده و ماشین حلاجی آن ها را به صورت طناب های بلند و سستی می ریسد که فیتیله نامیده می شوند. پس از آن فیتیله ها فشرده، کشیده و به نخ های واحدی تبدیل می شوند و به دور قرقره ها پیچیده می شوند.الیاف خام تک لایه ای و رشته های دسته ای بلند بعداً به یکدیگر پیچیده می شوند تا به صورت تارهای ضخیم مناسب برای بافت درآیند.نخ ها سپس به وسیله بخار حجیم می شوند و بعد، آن ها را تا ۱۴۰_۱۳۵درجه سانتیگراد حرارت می دهند. این حرارت باعث می شود که نخ شکل پیچیده اش را حفظ کند. پس از سرد کردن، این نخ ها را به دور لوله هایی می پیچند و به دستگاه بافندگی انتقال می دهند.

مرحله دوم: رنگ کردن نخ ها

نخ ها به منظور بافت فرش ابتدا با روش های خاصی رنگ می شوند. در این روش ها ۲۲۷-۴۵۵ کیلوگرم الیاف را در خمره های تحت فشار هوا می گذارند که رنگ مورد نظر در آن ها پخش می شود و یا در روش دیگری الیاف یا کلاف های نخ را پی در پی از حوضچه ها یا خمره های رنگ عبور می دهند تا کاملا به رنگ مورد نظر درآید.یک روش دیگر رنگ آمیزی نخ ها این است که نخ ها را شکل می دهند و سپس رنگ داغ تحت فشار وارد اشکال نخ شود تا نخ ها رنگ آمیزی شوند.همچنین در روش دیگری، نخ را از طریق غلطک های چاپ رنگ پرس می کنند، در حالیکه روش دیگری نیز نخ ها را به شکلی می بافد و سپس قبل از بازشدن نخ ها با رنگ ها آمیخته می شوند. نخ ها با هر روشی که رنگرزی شوند در مرحله بعد تحت بخار قرار می گیرند و سپس شسته و خشک می شوند.

مرحله سوم: بافت فرش ماشینی

در پشت ماشین بافندگی فرش ماشینی قرقره ای قرار دارد که نخ ها درون آن قرار می گیرد و توسط یک لوله نایلونی که به سوزن بافندگی وصل می شود تغذیه می شود. سوزن در داخل زمینه فرو می رود و به این ترتیب نخ را وارد یک حلقه می کند. عمق فرورفتن سوزن در داخل زمینه توسط حسگرهای نوری که توسط برق عمل می کنند کنترل می شود. و به همین صورت ارتفاع حلقه نیز می تواند کنترل شود.یک قلاب یا گیره، گره را متناوباً گرفته و رها می کند و سوزن به جهت مخالف حرکت می کند. زمینه پشتی به جلو می آید و سوزن دوباره آن را تکرار می کند. همچنین برای برش زدن نخ ها، یک گیره در طرف دیگر قرار دارد که به یک تیغه مجهز است و مانند یک قیجی عمل می کند و گره ها را می برد. این عملیات بافندگی توسط چندین هزار سوزن انجام می گیرد و در هر دقیقه چندین هزار ردیف بافته می شود. بنابراین یک ماشین بافندگی می تواند روزانه چندین صد متر مربع فرش ماشینی تولید کند.

مرحله چهارم: رنگ آمیزی فرش آماده

این روش رنگ آمیزی در صورتی انجام می شود که در مراحل قبل نخ ها رنگرزی نشده باشند که به آن رنگ آمیزی یکپارچه فرش می گویند. در این مرحله چندین تخته استاندارد فرش به هم متصل می شوند سپس تخته طویل فرشماشینی داخل حوضچه قرار داده شود. سپس حوضچه را پر از آب می کنند و آن را گرم کرده و مواد شیمیایی را درون آب آن حل می کنند. سپس این ترکیب را با افزایش دادن حرارت جوشانده و به مدت ۴ ساعت می جوشانند.در یکی دیگر از روش های رنگ آمیزی یکپارچه فرش چندین ردیف فرش ماشینی به یکدیگر متصل می شوند تا یک تخته فرش بلند را تشکیل دهند. سپس این تخته فرش ماشینی بلند در زیر لوله هایی قرار می گیرد که رنگ ها را روی آن پخش می کنند. پس از رنگ آمیزی فرش ماشینی، فرش تحت بخار آب قرار می گیرد تا رنگ آن ثابت شود، در قسمت بعد رنگ اضافی شسته می شود. سپس فرش خشک شده و به صورت لوله درمی آید.
روش تولید فرش ماشینی چاپی: به منظور ایجاد فرش ماشینی چاپی با طرح های متنوع، فرش سفید را از زیر صفحاتی عبور می دهند که در آن صفحات سوراخ ها و شکاف هایی به شکل طرح ها و نقوش مورد نظر وجود دارد. رنگ های مورد نظر از طریق شکاف های صفحه پاشیده می -شوند. سپس فرش ۹۱ سانتی متر به جلو رانده می شود و در زیر صفحه دیگری قرار می گیرد که رنگ های دیگر و الگوهای متفاوتی دارد. در این روش فرش ماشینی خام تا هشت بار رنگ آمیزی می شود.
برای رنگ آمیزی فرش ماشینی چاپی روش دیگری نیز وجود دارد. به صورتی که آن را از زیر غلطک های برجسته ای عبور می دهند. بخش هایی از این غلطک ها با طراحی، برجسته شده اند که رنگ مورد را به روی فرش پرس می کند. هر غلطک دارای الگوهای برجسته متفاوت است که رنگ های متفاوتی را پرس می کند. بعد از رنگ آمیزی فرش ماشینی چاپی تحت بخار آب قرار داده می شود، مانند روش قبلی رنگ های اضافی شسته می شود و سپس فرش خشک شده و لوله میشود تا به بخش نهایی تولید برود.

مرحله پنجم: پایان بافت فرش

پایین فرش های رنگ آمیزی شده ابتدا به هم دوخته می شوند تا به شکل یک نوار بلند درآید. این نوار سپس در زیر یک دستگاه قرار می گیرد که یک مایه لاستیکی پوشاننده را در کف فرش پخش می کند. این دستگاه همزمان فرش را لوله می کند. همزمان، یک سطح ثانویه محکم نیز با لاستیک پوشانده می شود. هر دوی اینها به صورت یک جفت رول، لوله می شوند، تا به صورت یک ساندویچ درآیند و یکدیگر را بپوشانند. سپس فرش ماشینی را داخل یک کوره قرار می دهند تا لاستیک سفت شود.
سپس فرشِ ماشینی آماده، تحت بخار قرار می گیرد. سپس آن را برس کشیده و هوا می دهند. در نهایت یک ماشین آن را بحرکت درمی آورد که پرزهای اضافی که بالای سطح آن است حذف شود. سپس فرش با طول ۳۷متر لوله می شود، پس از آن توسط پلاستیک محکمی بسته بندی شده و به انبار کارخانه فرش ماشینی انتقال می یابد

انواع گلیم ایرانی

گلیم در دسته بندی صنایع دستی قرار میگیرد و نوعی دستبافته است که به عنوان کفپوش و مزین کننده مورد استفاده قرار میگیرد. گلیم به زبان ترکیkilim خوانده میشود که در دنیا به این نام میشناسند. در گذشته مواد به کار رفته در گلیم ها از ابریشم، پشم گوسفندان، موی بز و یا از دیگر حیوانات محلی گرفته میشد که در نوع طبیعی آن بسیار با کیفیت و از دوام بالایی برخوردار است، اما در حال حاضر از تار و پود مصنوعی با جنس پنبه استفاده میشود.
امروزه بسیاری از غربی ها به جهت دکور منزلشان از گلیم های مدرن بهره میگیرند که از محبوبیت ویژه ای برخوردار است. همچنین عده ای به عنوان جانماز هم از آن استفاده میکنند.
متداول ترین طرح و نقش هایی که در گلیم استفاده میشود نقوش هندسی و خطوط شکسته است،
تفاوت اساسی گبه با گلیم در این است که، اصولا در بافت گبه از نقشه ی از پیش طراحی شده استفاده نمیکنند و بافنده به صورت ذهنی شروع به بافت گبه میکند ولی برای بافت گلیم در چند نوع آن از ذهنی بافی استفاده میشود. عموما نقش های گبه با توجه به محل روستاییان و عشایر شکل میگیرد. همچنین گلیم بدون پرز است در حالی که گبه دارای پرزهای بلند و ضخامت بیشتری است.

روش های بافت گلیم

گلیم سوزنی: در این نوع گلیم با استفاده از روش سوزندوزی نقش ها و طرح هایی را به وسیله نخ های رنگی به روی پود ترسیم میکنند

گلیم ساده: در این مدل بافت از دو نوع چاکدار و بی چاک استفاده میشود، در نوع چاکدار آن پودها بدون آنکه از مدل خاصی بهره ببرد از لا به لای تارها عبور میکند و بعد از اینکه چند رج بافته شد رنگ پود تغییر میکند همچنین در این روش از دو طرف گلیم میتوان استفاده کرد. در مدل بی چاک گلیم مابین پودهای بکار رفته در بافت رنگ پودها تغییر میکند به همین علت چاک یا خلایی به وجود می آید.

گلیم سوماک: در بافت این گلیم مانند گبه بافنده از روی نقشه یا طرح نمی بافد و به اصلاح سینه باف میگویند. این مدل بافت از مابقی الگوهای دیگر از پیچیدگی بیشتری برخوردار است. طرح های این نوع گلیم ساخته و پرداخته ذهن گلیم باف است و ممکن است از هرچیزی که اطراف بافنده قرار گرفته است مانند زیستگاه خود، طبیعت و .. الهام بگیرد.

گلیم فرش: این نوع از گلیم در بین فرش های دستباف زیاد دیده میشود. بخش هایی از آن مانند نقش گل ها و شاخ و برگ ها پرزدار میباشد که این عمل باعث برجسته نشان دادن طرح گلیم میشود . گلیم فرش ها آمیخته ای از نوع سوماک و فرش است.

گلیم پلاس: این نوع گلیم در گذشته بیشتر بافته میشد ولی امروزه بافت آن بسیار محدود شده است. تار و پود گلیم پلاس ها از پنبه هستند، اما در گذشته تار آن از جنس پنبه بوده است و پود آن از نخ های نازک و لطیف پوشاک قدیمی روستاییان استفاده میشد. گلیم پلاس ها امروزه در بازار به وفور یافت میشوند و یا به عنوان پادری خریداری میشوند

زیلو: ابعاد زیلوها معمولا بزرگتر از دیگر گلیم ها است و بافت آن به نسبت راحت تر و دشواری کمتری دارد. طرح و نقش زیلوها عموما هندسی یا دارای خطوط موازی است همچنین تار و پود هردو از جنس پنبه میباشد.از ابعاد کوچکتر این زیلوها به عنوان زیرانداز استفاده میکنند.

انواع گیم ایرانی

انواع گلیم عبارت است از:

گلیم ایل شاهسون

شاهسونی ها با ایل سون برای صنایع دستی خود از فرآورده های دامی استفاده میکنند. یکی از معروفترین این دستبافته ها ورنی نام دارد که بانوان عشایری با بهره گیری از استعداد، سلیقه، رویدادهای تاریخی یا شخصی، طبیعت یا محیط پیرامونشان به صورت نقش گلیم در بافت خود استفاده میکنند. بعضی از اشکال بکار گرفته شده در طرح این نوع گلیم عناصر چهارگانه جهان را نشان میدهد و برخی دیگر اشکال هندسی را نشان میدهد که با الهام از طبیعت صورت گرفته است. همچنین برای جل اسب ها این گلیم بیشترین کاربرد را دارد.

گلیم لری

گلیم لری یا سرانداز در برخی از مناطق روستایی بافته میشود که عشایر به این نوع گلیم رندی هم میگویند. طرح و نقش این گلیم معمولا از طبیعت نشأت گرفته است. از معروفترین این طرح ها میتوان به ( گل برفی، چهارتکه، گل خورجین، چله چنگ، نقش های شکسته هندسی ) اشاره کرد. در بافت گلیم لری بافنده کار را مانند دیگر دستبافته ها از جلو نمیبافد و نقش گلیم تا اتمام کار قابل رویت نیست که یکی از خصوصیات بینظیر این نوع بافت به شمار می آید.

گلیم هرسین

گلیم هرسین به دلیل استفاده از مواد اولیه مرغوب و با کیفیت و همچنین طرح و نقش بینظیرش یکی از معروفترین گلیم ها در دنیا شناخته میشود. معمولا طرح این گلیم بسیار پر بافته میشود و کمتر قسمت خالی دیده میشود، همچنین در لبه و کناره گلیم هرسین برای جلوگیری از بیدزدگی موی بز بکار میگیرند.

گلیم بلوچ

عموما نقش این گلیم ها راه راه و یا دارای خطوط موازی است و مانند بسیاری از گلیم ها الهام گرفته از محل زیستگاهشان یا محیط پیرامونشان است. رنگ زمینه گلیم های بلوچ شامل: قرمز، قهوه ای روشن و تیره، سورمه ای و … است.

گلیم سنه

یکی از ظریف ترین گلیم های موجود در ایران گلیم سنه یا کردستان است که همانطور که قبل تر توضیح داده بودیم این مدل به روش چاکدار بافته میشود. در بافت گلیم سنه از بهترین مواد اولیه و الیاف با کیفیت استفاده میشود همچنین رنگ های بکار برده در این گلیم از پایداری و مقاومت بالایی برخوردار است. برخی از نقش های گلیم شامل: گلدانی، ترنجدار،ماهی درهم و .. میباشد.

گلیم قشقایی

گلیم قشقایی با بهره گیری از رنگ های جذاب و زنده باعث شده به یکی از زیباترین گلیم ها به شمار آید. مدل بافت این گلیم هم مانند سنه چاکدار میباشد. این مدل بافت به این معناست که میتوان از دو روی گلیم استفاده کرد. با وجود اینکه اکثر گلیم ها با تار و پود از جنس پشم بافته میشود، ایل قشقایی جدای از پشم از نخ هم برای بافت گلیم استفاده میکنند، این در حالی است که در هند فقط از نخ برای گلیم بافی استفاده میکنند.
طرح های مرسوم در گلیم قشقایی معمولا لچک و ترنج،خشتی،قابی و همچنین استفاده از خطوط هندسی و اشکال حیواناتی مانند: آهو، طاووس، بز و .. است. رنگ ها در این گلیم اغلب تند و روشن است و بسیار کم از رنگ های تیره استفاده میشود.

گلیم افشار

این نوع گلیم معمولا دارای ترنج های بزرگ است و کناره یا حاشیه آن از عرض کمی برخوردار است. ابعاد گلیم های افشار مستطیل شکل هستند و بافت آنها چاکدار و از پود پشم و تار نخی استفاده میکنند. رنگ های بکار گرفته شده قرمز، آبی، سفید و … است.

گلیم ترکمنی

از ویژگی های گلیم های ترکمنی وزن سبک و استقامت بالای آن است. استفاده از رنگ های تنالیته قرمز در کنار طرح های زیبا باعث شد ترغیب بسیاری از مردم برای خرید این نوع گلیم بیشتر شود. طرح های هندسی، حیوانی و انتزاعی از نقوش گلیم های ترکمن به شمار می آید.

گلیم زرند

گلیم های زرند دارای طول بلند، عرض کم و از استحکام بالایی در برابر عوامل آسیب زا برخوردارند. نوع بافت آنها به صورت چاکدار است و نقوش آن از عناصر طبیعت مانند گل و گیاه نشأت میگیرد. به علاوه ترنج و برخی از نقوش هندسی درهم در این دسته از گلیم ها دیده شده است.

قالی های تصویری دوره قاجار

قالی های تصویری، گروه نسبتاً بزرگی از قالی های دوره قاجار را تشکیل می دهند که تعداد قابل توجهی از آنها در موزه فرش ایران نگهداری می شوند. مطالعه و بررسی چنین مجموعه وسیع و گسترده ای که در دوره قاجار ایجاد شده، روشنگر بسیاری از نکات و مسایل مربوط به تاریخ قالیبافی به ویژه در زمینه طرح و نقش قالی است. پدیده تصویرگری در قالی های قاجار، به عوامل مختلف فرهنگی، اجتماعی و هنری این دوره به شدت هم بسته است. مقاله حاضر می کوشد ضمن بررسی عوامل زمینه ساز و مؤثر بر روند تصویرگری در قالی های قاجار، قالی های تصویری موزه فرش ایران را براساس مضامین و موضوعات به کار رفته در آنها دسته بندی و معرفی کند.
در این مقاله به تأثیرپذیری از فرهنگ و هنر غرب، گرایش به واقعگرایی در هنر، ظهور دو پدیده چاپ و عکس و تفکر انسان محور، به عنوان عوامل مؤثر در پدیده تصویرگری در قالی ها توجه شده است و بیست نمونه تصویر از قالی های تصویری موزه فرش ایران در قالب گروه های مختلف با مضامین مشترکی چون پادشاهان و مشاهیر، اروپاییان، ایران باستان، مذهب و داستان های ادبی مورد بررسی قرار می گیرد.

در دوره قاجار، به واسطه شرایط فرهنگی، اجتماعی و هنری، طرح ها و نقوش قالی ها علاوه بر ادامه سنت های پیشین تحولاتی نیز یافته است. به عنوان مثال، طرحهای بندی و قابی به شکل گسترده ای در قالی ها به چشم می خورد که از آن میان می توان به طرح های مشهور به گلفرنگ، بتهای و ماهی درهم اشاره کرد. همچنین، گرایش به منظره پردازی و طبیعت در نقوش قالی های این دوران، حائز اهمیت است لیکن، آنچه در طرح و نقش قالی ها، از اهمیتی ویژه برخوردار بوده و چونان انقلابی در عرصه قالی ها رخ مینماید، پدیدهای تحت عنوان «تصویرگری» است که تا پیش از این، در قالی ها تقریباً بی سابقه بوده است. قالی های تصویری، گروه وسیعی از قالی های این دوران را به خود اختصاص داده است. چنین رویکردی در زمینه طرح و نقش قالی ها، بدون شک متأثر از فضا و شرایط حاکم بر جامعه قاجار است که در ادامه نوشتار بدان اشاره خواهد شد.

طرح های تصویری یا فیگوراتیو، در مقابل طرح های تجریدی و انتزاعی قرار می گیرد. بابک احمدی در بیان مفهوم تصویر، توضیح می دهد یک تصویر از نشانه های دیداری تشکیل می شود. نشانه های دیداری، هر آنچه با چشم دیده و با ادراک حس می کنیم را شامل می شود؛ همچون چشم انداز جنگل یا نمایشی بر صحنه تئاتر. اما این نشانه ها (یا نظامی متشکل از این نشانه ها) را به شرطی می توان تصویر خواند که در متنی ثبت شده باشد. به این ترتیب، هرگاه نشانه های دیداری در متنی جای گیرد، به نشانه تصویری تبدیل می شود و تصویر، بخش ثبت شده نشانه های دیداری بر مواردی چون فیلم، کاغذ، کرباس و خطوط و شیارهای الکترونیک یا لیزری و … است.

در زبان های اروپایی، ریشه کلمه «تصویر» با واژه «تقلید» ارتباط دارد. به گفته «رولان بارت»، این نکته به سرعت ما را به مهمترین جنبه بحث از نشانه های تصویری می رساند و آن اینکه تصویر، تقلید است شاید بتوان گفت، اطلاق عنوان “تصویری” بر طرح های مورد بررسی نیز به همین نکته دلالت دارد و از این طریق، تأکید بر جنبه همانندی و تقلید از طبیعت موردنظر قرار گرفته است. با این اوصاف و بررسی قالی هایی که به عنوان تصویری شهرت دارند، می توان گفت، طرح های تصویری به آن دسته از طرح های قالی ها اطلاق می شود که به موضوعات مختلفی چون تاریخی، دینی، داستانی یا ادبی اشاره داشته و یا منظره ای را توصیف می کنند. غالبا این طرحها جنبه روایتگری داشته و بیانگر موضوع مشخصی است. آنچه در این دسته از طرح ها شاهدیم، نمایش چیزی واقعی و طبیعی است؛ نه انتزاعی و نقش های مجرد بکار رفته در آنها نیز، اغلب شامل نقوش فیگوراتیو و انسانی یا اشیای بیجان و طبیعت است. به عبارت دیگر، طرح های تصویری چیزهایی را به ما می نمایاند که در دنیای واقعی، ما به ازایی برای آنها وجود دارد و از این نظر در دسته بندی پیرس جزء نشانه های شمایلی به حساب می آید. حال که تا اندازه ای با مفهوم تصویرگری در قالی ها آشنا شدیم، لازم است، عوامل مؤثر بر این پدیده را بررسی کنیم. به اعتقاد نگارندگان، این عوامل را می توان در سه گروه، خلاصه کرد :

– تأثیرپذیری از غرب و گرایش به واقعگرایی در هنر

– تفکر انسان محور

– ظهور پدیده چاپ و عکس

نقوش قالی قاجار

بررسی عوامل مؤثر بر روند تصویرگری در قالیهای قاجار
در دوران قاجار، با گسترش روابط خارجی و ورود هرچه بیشتر نقاشی های اروپایی، باسمه ها و کارت پستالها و دیگر مصنوعات منقوش اروپایی، توجه بسیاری از هنرمندان به نقوش طبیعت گرایانه اروپایی جلب شده و جنبش فرنگی سازی که از دوران صفویه آغاز شده بود، بیش از پیش گسترش یافت« . .

مستشاران و جهانگردان و تاجران فرانسوی، ایتالیایی، انگلیسی، آلمانی و روسی، نقاشی های چاپ شده را با خود به ایران آورده و به دربار قاجار هدیه می دادند. هنرمندانی نیز، چون ژول لوران، نقاش فرانسوی و اساتید دیگری از هلند و آلمان، به طور خصوصی در دربار قاجار و دارالفنون به تعلیم و تدریس نقاشی می پرداختند.

محوریت انسان به عنوان موضوع اصلی در هنرهای قاجار از جمله قالیهای تصویری، پدیده ای است که تا حدود زیادی به دنبال تأثیر پذیری از فرمها و مضامین هنر اروپایی و فرهنگ و تفکر اومانیستی حاکم بر جوامع غربی، به درون هنر ایران رخنه کرد و دریچه نگاه مثال اندیش و انتزاع طلب هنرمند ایرانی را به سوی جلوه ها و مظاهر وسوسه انگیز طبیعت سوق داد. در دوره قاجار، جامعه ایران با الگوبرداری از غرب، به سوی تجدد و مدنیت گام برداشت و به دنبال تحولاتی که تجدد به همراه آورد، انسان، به عنوان موضوعی مستقل در هنرها از جایگاه ویژه ای برخوردار شد در زمینه نقاشی، رواج پیکرنگاری درباری در زمان فتحعلی شاه، تجلی بارز چنین رویکردی است. در این سبک که روش های طبیعت پردازی، چکیده نگاری و آذینگری به طرز درخشانی با هم سازگار شده است؛ پیکر انسان اهمیت اساسی دارد.

در عرصه قالی ها نیز پدیده تصویرگری را می توان شکل دیگری از بروز و ظهور پیکرنگاری به شمار آورد از طرفی، این دوران مقارن است با ظهور صنعت چاپ و تولید کتابهای مصور چاپی. امکانات چاپ به نوبه خود، موجب برداشت های نوینی از هنر نقاشی و ارتباط، هنرمندان نقاش با گروه های کثیری از مردم شد تا بتوانند آثار خود را در معرض نمایش عموم قرار دهند. به همین دلیل، توجه به مصنوعات مردم پسند و ارایه تصاویری به لحاظ ساخت، ساده و به لحاظ محتوا مردمی بودند، رایج شد. از سوی دیگر، این کتابها که به اقتضای محدودیت های فنی چاپ، تصاویر سیاه و سفید با خطوط محیطی را شامل می شد، منبع الهام مناسبی برای طیف وسیعی از صنعتگران کارگاه های صنایع دستی مثل قلم کاری یا کاشی سازی و قالیبافی بود.

سادگی این تصاویر، عامل دیگری بود که استفاده از تصاویر کتب را بر روی پرده های قلم کار و قالی توجیه می کرد. پرده ها نیز به دلیل ابعاد بزرگشان و ترکیب بندی های مشابه با طرحهای قالی ها، الگوی مناسبی برای قالیبافان یا طراحان قالی به شمار می رفتند. از دیگرعوامل مؤثر بر جنبش تصویرگری، پیدایش عکس و صنعت عکاسی در ایران است. اوج تولید قالیچه های تصویری مصادف است با اوایل سلطنت ناصرالدین شاه و پیدایش صنعت عکاسی. عکس و عکاسی موجب شد موضوعات تازه ای وارد هنرهای تصویری آن زمان شود و در طرح قالیچه های شاهی تأثیر بگذارد.

آشنایی با سجاده فرش ماشینی

سجاده فرش که با نام معروف فرش سجاده ای نیز شناخته می شود و در عموم نیز با این نام بیشتر شناخته شده است از دو واژه ی مستقل سجاده و فرش بوجود می آید ، که میتوان به این مطلب پی برد که سجاده فرش ، فرشی است که نقشی از سجاده روی آن باشد و این نوع فرش گفته شده به دو دسته ی سجاده فرش دستبافت و سجاده فرش ماشینی تقسیم میشود. در ادامه این مقاله سعی شده است توضیح کاملی برای سجاده فرش ماشینی به همراه نکات مهم در خرید فرش سجاده ای قرار داده بشود که در ادامه می توانید آن را مطالعه بفرمایید.

تاریخچه سجاده فرش

در گذشته مردم بر این باور بودند که استفاده از سجاده به هنگام نماز آن ها را در آخرالزمان از آفتاب سوزان دور نگه میدارد ، به همین علت هنگام اقامه ی نماز همراه خود سجاده به مسجد میبردند. به مرور زمان مردم از بردن سجاده به مسجد خسته شده و فرش هایی که در مساجد بود به علت مشکلاتی مانند شستوشو و حمل و نقل باعث شد افرادی که در زمینه ی صنعت نساجی فعالیت دارند به فکر تولید سجاده فرش بیوفتند.
و سجاده فرش به نام های دیگری هم معروف است از جمله سجاده فرش یا فرش سجاده ای ، فرش نمازخانه ، فرش مصلی ، فرش مسجد .

سجاده فرش نماز به چه دلیل در مساجد استفاده میشود ؟

۱- تشخیص آسان قبله توسط نمازگذار.
۲- فرش سجاده ای بدلیل یکدست بودن نظم خاصی به فضای داخلی مسجد میبخشد.
۳- یکی دیگر از قابلیت های سجاده فرش ، پوشاندن تمام فضای مسجد است.
۴- ترمیم سریع و آسان سجاده فرش نماز به ظوری که اگر به یک سجاده صدمه وارد شود ، یک سجاده ترمیم یا تعویض میشود ولی در صورت داشتن فرش ۹ متر یا ۱۲ متر باید کل تخته فرش تعویض شود.
۵- فرش سجاده ای نسبت به فرش ماشینی مقرون به صرفه تر است.

مراحل نصب سجاده فرش:

فرش سجاده ای در حسینه ها ، مساجد و نمازخانه های مدارس استفاده میگردد و اصلی ترین قسمت نصب ، مشخص شدن جهت قبله است. برای ثابت نگه داشتن سجاده فرش بهتر است به جز چسب از ترمز فرش یا پیچ و مهره به صورتی که مشخص نباشد استفاده شود به دلیل اینکه جمع آوری آسوده تر است.

چند نکته ی مهم جهت خرید سجاده فرش :

انتخاب شانه و تراکم سجاده فرش

فرش های سجاده ای موجود در بازار فعلی معمولا چهارصد و چهل شانه ، پانصد شانه ، هفتصد شانه ، هزار شانه و هزارو دویست شانه و با تراکم های ۱۰۰۰ ، ۱۲۰۰ ، ۱۴۰۰ ، ۱۷۰۰ ، ۲۰۰۰ ، ۲۲۵۰ ، ۲۵۰۰ ، ۲۷۵۰ و ۳۰۰۰ هستند. اگر زیبایی فرش برای شما اهمیت دارد باید از سجاده فرش هایی استفاده کرد که تراکم و شانه ی آن بالا تر است ولی اگر دوام فرش برای شما مهم است سجاده فرش ۵۰۰ شانه با تراکم ۱۰۰۰ یا ۱۲۰۰ مناسب است.

کیفیت سجاده از نظر بافت و نوع نخ

در کشور ایران بدلیل استفاده کردن از نخ آکرولیک برای سجاده فرش و فرش های ماشینی ، باعث میشود فرش ها دارای پرزدهی و حساسیت شود ولی در کشور های دیگر از BCF استفاده میشود که هم ارزان تر است و هم امکان حساسیت در آن کمتر می باشد.

طرح های مورد استفاده فرش کاشان

فرش کاشان معمولاً ترکیبی از طرحهای تزئینی بوده و از یک ترنج مرکزی چند قسمتی و لچکهای مربوط به آن تشکیل شده است. ترنج مرکزی در فرش کاشان از تعدادی ترنج متحدالمرکز تشکیل شده که ترنج میانی به شکل ستاره می باشد. زمینه و لچکهای فرش با ساقه های باریک و طرحهایی از برگ خرما، گلهای ختمی، گلهای نیلوفر آبی، گلهای سرخ کوچک، برگهای نوک تیز و … پوشیده شده است. ویژگی فرش کاشان این است که تمام گلها به شیوه ای طراحی شده که اندکی حالت هندسی داشته باشند.

این ویژگی آخر، پس از جنگ جهانی اول کاملاً از بین رفت و طرح جدیدی بر روی این فرشهای ظاهر شد که شامل مجموعه ای از گیاهان سبز و خرمی بود که به دور ترنج مرکزی دیده می شدند. ترنج به شکل بیضی بوده و تمایل به کوچک شدن دارد. معمولاً در این فرشها چهار یا شش عدد قاب حاشیه ای به اضافه یک لبه باریک ( حاشیه ای که در کنار فرش قرار گرفته و فقط دارای یک رنگ می باشد که رنگ زمینه فرش است ) وجود دارد.

در فرش هایی با ابعاد متوسط و بزرگ، ترنج حذف شده و به جای آن اسلیمی های گل داری قرار گرفته اند که کل فرش را می پوشانند. اگر به فرش های ابریشمی کاشان هم توجه کنیم متوجه می شویم که مجموعه تصاویر و حالات تصویرگری آن نسبت به سنت وفادار مانده است. در این فرشها اکثراً تصاویر پرندگان، چهارپایان، گیاهان، درخت سخنگو ، صحنه هایی از شکار و … دیده می شود. منظور از درخت سخنگو، درختی است که در انتهای شاخه های آن سر یک حیوان دیده می شود.

فرش کاشان از لحاظ طراحی تحت تأثیر طرح لچک ترنج اصفهان بوده است اما ظرافت و دقت فرش اصفهان را ندارد و رنگ بندی پایین تری هم دارد.

از طرح لچک ترنج سنتی ( ترنج ظریف و کشیده به رنگ آبی و سرمه ای که عیناً این رنگها در لچکها و حاشیه فرش نیز تکرار شده ) در یک زمینه لاکی رنگ و برعکس در برخی از مراکز فرش بافی ایران مانند کاشمر، یزد، اردستان و همچنین کشور مصر تقلید می شود.

آنطور که از سوابق تاریخی فرش بافی کاشان مشخص است این حرفه در کاشان پیشینه ای کهن دارد که علی رغم بحرانهای اقتصادی توانسته است همچنان به بقای خویش ادامه دهد.

تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است