در این جهان، همواره برای كسانی كه از خطری بهراسند، خطری وجود خواهد داشت.
خوش آمدید - امروز : شنبه ۳۰ تیر ۱۳۹۷
خانه » آرشیو برچسب: فرش ایرانیان بوشهر

بایگانی برچسب ها: فرش ایرانیان بوشهر

فرش ایرانی افتخار ایرانی

فرش ایرانی هنر-صنعتی است که از دیرباز به عنوان نام واعتباری برای ایران بر فرهنگ ایرانی سایه افکنده است. مفروش کردن هر خانه ای با فرش ایرانی فرصتیست برای لمس تاریخ چندین و چند ساله ی ایران و تارهای فرش ایرانی جایگاه حماسه هموطنان بافنده است که خلقت خداوند را به تصویر میکشند.

نقوش بکار رفته در فرش ایرانی بر گرفته از فرهنگ و سبک زندگی بافندگان آن در هر نقطه از ایران است. طوری که می توان گفت هر فرش ایرانی تابلویی زیبا، گویای طبیعت و فرهنگ خطه ای از ایران است و با مشاهده ی آن می توان اصالتش را جویا شد.

به علت وجود این خصوصیت کاوشگران پس از یافتن فرش پازیریک در منطقه ای به همین نام  در روسیه به این مهم پی بردند که این فرش، فرشی ایرانی است زیرا بر روی آن طرحی از اسب سواران ایرانی و اشکال تخت جمشید نقش شده بود و از آن به عنوان اولین فرش ایرانی یاد می شود.

 

زمان آغاز بافت فرش کلاسیک ایرانی
آغاز بافت فرش کلاسیک ایرانی به سلسله صفویه باز می گردد و در شهرهایی نظیر تبریز ، اصفهان ، کاشان ، مشهد ، کرمان ، جوشقان ، یزد ، استرآباد ، هرات ، شیروان ، قره باغ و گیلان توسعه پیدا کرد و در همین زمان استفاده از طرح های ترنج در وسط قالی و لچک ها رایج شد. همچنین صادرات فرش ایرانی  درزمان فتحعلی شاه و بعد از آن به دست ناصرالدین شاه وسعت گرفت و ایران را تبدیل به بزرگ ترین  صادر کننده ی فرش دستباف کرد.

 

فلسفه پیدایش فرش ایرانی:
فلسفه ی پیدایش فرش از آغاز، استفاده از آن به عنوان زیرانداز بوده است پس بدیهی است که درشرایط مختلف آب و هوایی ضخامت و جنس آن نیز متفاوت باشد. در مناطق مختلف ایران فرش به شیوه های گوناگون بافته می شود ، این گوناگونی را می توان در گره ها، نوع الیاف مصرفی و رنگ آمیزی مشاهده کرد.

تفاوت در نوع گره آن را به دو دسته ی گره ترکی و گره فارسی تقسیم کرده است. همانطور که از اسمشان مشخص است، گره ی اول مربوط به مناطق ترک زبان و گره ی دوم مخصوص مناطق فارسی زبان است.

همانطور که میدانیم برای بافت فرش ایرانی ازپشم گوسفندی استفاده می شود. در مناطق مختلف ایران به دلایل آب و هوایی و اقلیمی، وجودمراتع وسیع چراگاهی و همچنین مدت طولانی روزهای آفتابی در سال، پشم را دارای خواص متفاوتی همچون جعد و دندانه کرده است. جعد حالت فنری الیاف و دندانه خاصیتی است که قدرت نگهداری رنگ را به وسیله پشم بالا برده و گذرزمان را بر روی زیبایی فرش بی تاثیر می کند. به علت استفاده از الیاف طبیعی در فرش ایرانی برای استفاده کنندگان آن هیچ حساسیتی ایجاد نمی شود.

 

استفاده از رنگ های گیاهی در فرش ایرانی
قدمت استفاده از رنگ های گیاهی در فرش ایرانی به هزاران سال پیش باز می گردد و هنوز هم به عنوان استانداردی برای رنگ آمیزی فرش از همین روش استفاده می شود که همین امر به اصالت فرش ایرانی می افزاید. رنگ های طبیعی علاوه بر زیبایی خیره کننده، ثبات بیشتری نیز دارد.

 

مزایای فرش ایرانی:
فرش ایرانی تنها کفپوشی است که بر اثر پا خوردن،شست وشو و نور زیبایی آن مضاعف می شود و همه ی اینها مزایای رقابتی بسیار ارزنده ایی هستند که این دارایی ملی ارزشمند را از دیگر فرشهای دستباف، در نقاط مختلف جهان متمایز ساخته است که متاسفانه عدم توجه به چنین دارایی ملی از سوی تک تک ما باعث شده است در سال های اخیر فرشهای کشور های رقیب همچون چین و….. قسمتی از بازار حتی بازار داخلی را به خود اختصاص دهد.

ذکر تمامی خصوصیاتی که فرش ایرانی را نسبت به دیگر فرش های دستباف در نقاط مختلف جهان منحصر به فرد کرده است نیازمند زمانی بسیار است و در اینجا به همین مقدار بسنده می کنیم. فرش ایرانی ریشه در فرهنگ، تاریخ واصالت ایرانی دارد و اشاعه این فرهنگ قوی وحفظ و انتقال آن به نسل های آینده از وظایف یکایک ما می باشد و باید بدانیم که  با خرید فرش ایرانی کمکی به حفظ میراث فرهنگیمان کرده ایم.

“فرش ایرانی یعنی سوی چشمان بانوی بافنده، یعنی ظرافت انگشتان یک هنرمند، فرش ایرانی یعنی دستان پینه بسته پیرمرد رنگرز، یعنی رویای دخترک نخ ریس، فرش ایرانی یعنی بوی گردو و انار جوشیده، فرش ایرانی یعنی باریکه نوری از پنجره چوبی و طرحی زیبا از میراثی کهن….

تاریخچه فرش در ایران

در طول تاریخ فرش و تابلو فرشهای ایرانی از نظر زیبایی و هنر نقش مهمی در اقتصاد کشورو خانواده ها داشته که شایسته است بیشترتوجه به این هنر ارزشمند که یادگار نیاکان ما میباشد و برای خلق آن رنجهای زیاد و راههای بسیار طی شده است داشته باشیم باید پذیرفت که پیدایش هنر ارزنده قالیبافی به یکباره و خلق الساعه نبوده بلکه به تدریج و بنا به اصول علمی و روند قدم بقدم روبه رشد حسب قواعد سنت تمدنهاو میزان علاقه واحتیاجات مردم آن روزگار بوده که راه تکامل در بافت وسایر عواعل تولید را پیموده است تا به زمان خشایارشا حدود ۲۴۸۹سال قبل رسیده است . پس قدمت و پیشینه فرش را در ایران باید در سده های پیشین تر جستجو کرد و مسائل اجتماعی مردم هر عصر مدیون جامعه پیش از خود بوده که تجربیات هنری خود را به نسل جوان تر آموخته است .

درست است که یک تخته فرش و یک روانداز اسب در منطقه پازیریک بخش جنوبی سیبری بدست آمده و تاریخ بافت آن را حدود سده پنجم قبل از میلاد می دانند ولی آراء و عقاید فرش شناسان و پژوهشگران بطور پراکنده بر آن است که قدمت فرشبافی به تمدنهای پیش تر ایران می رسد ادله این تفکر با توجه به زیبایی بافت و نقش و نگار موجود در فرش مضمون رشد تمدن و پیشرفت هنر بافندگی و صنایع دستی آن روز ایران بوده است .

نکته مستند تر آنکه در ۴۸۰ سال قبل از میلاد مسیح هنگامی که تمیستوکل ( Temistocle )سردار آتنی بعلت رشگ برخی از رجال آتن به او تهمت خیانت زدند و مورد مذمت و اتهام قرار گرفت و حتی جان وی در معرض خطربود بنابراین برای نجات جان خود به ایران گریخت . چون کشور یونان در آن زمان در حال اهتزاز با کشور بزرگ ایران قرار داشت خشایارشا که پادشاه ایران بود با نگرش کسب اطلاعات نظامی و اوضاع واحوال اقتصادی و اجتماعی یونان با مهربانی با وی رفتار کرد و حتی هدایای ارزنده ای از جمله چند قطعه قالی وگلیم های زیبایی که دارای نقش و نگار دلفریب و گیرا که با دستهای هنرآفرین فرزندان ایران بافته شده بود به وی داد . سردار آتنی که از قبل به زیبایی گلیم وفرش ایران آگاه بود تا هدایای فرش و گلیم را دید مورد پسند قرار داد و تعریف و تمجید از آن کرد که این امر در تاریخ فرشبافی ایران یک سند قطعی و مورد اطمینان بایستی در نظر گرفته شود .

یا گزنفون در کتاب بازگشت ده هزار یونانی می نویسد :در یک مهمانی که سوتس (Seuthes ) امیر تراکیه حضور داشت بعنوان هدیه یک تخته فرش ایرانی به وی داده می شود بدیهی است آنچه را که به امیر کشوری هدیه می دهند چیزی نفیس و ارزنده ای باید باشد پس نتیجه می گیریم که فرشهای ایرانی در آن زمان چنان زیبا و دلفریب بوده که شایستگی پیشکشی به پیشویان کشور ویا ملتی را داشته است .

(نقل از زندگانی مردان نامی پلوتارک )

حبیب ابن صهبان نقل می کنند هنگامی که سپاه سعد در جنگ با ایرانیان ظفر آمد آنها به کاخ مدائن رسیدند غنایم فراوان بدست آوردند مثل جامه ها زیورآلات شمشیر خسروپرویز و ده ها قلم دیگر از جمله یک تخته فرش شصت ذرع در شصت ذرع یکپارچه به اندازه یک جریب که همچون کشتزار و سبزه زار بهاران بود و متن فرش چون نهرها و لابه به لای آن همانند مروارید بود ومتن از حریر بر پودهای طلا که گلهایطلاو نقره و امثال آن داشت چشم همگان را خیره می کرد آنها خمس همه غنایم را بین خود تقسیم کردند و فرش بماند چون تقسیم آن میسر نبود سعد مسلمانان را خواند و گفت خداوند دستهای شمارا پر کرده است تقسیم این فرش مشکل است رای من این است که آن را به امیر مومنان عمر واگذاریم که هر چه خواهد کند چنان کردند گویند چون فرش به مدینه نزد عمر بردند شب خوابی دید و کسان را فراهم آورد و حمد ثنای خدارا کرد و در باره فرش رای خواست نظرهای متفاوت دادند در آن جلسه که امام علی (ع) نیز حضور داشت به عمر فرمود : ای عمرکار چنانست که گفتید اما تامل باید کرد که اگر اکنون آن را بپذیرید فردا کسانی به دستاویز آن به ناحق چیزهای بگیرند: عمر گفت راست گفتی و اندارز دادی فرش را پاره پاره کردند و تا بین کسان تقسیم نمایند که یک تکه از فرش که از بقیه تکه ها بهتر نبود به حضرت رسید امام تکه فرش را در بازار به بیست هزار دینار فروخت

( نقل از تاریخ طبری جلد پنجم )

نظر عزیزان را به سه نکته مهم معطوف میدارم:

۱-پیدایش قالی و گلیم به یکباره نبوده وبه تدریج در سده پنجم قبل از میلاد به تکامل رسیده است و حصول نتیجه می گردد خلق این هنر خیلی پیشین تر بوده است.

۲-خلق اولیه فرش در ایران بوده وبعدها از طروق مختلف به سایر نقاط انتقال یافته است .

۳-فرش ایران در طول تاریخ اعتبار جهانی داشته و همیشه بعنوان یک کالای ارزنده و سرمایه ای ایفای نقش کرده است.

فرازی از سروده شاعر خوش ذوق تقدیم به همه هنرمندان وبافندگان رنج دیده و همه کسانی که در این راه قدمهای مفیدی برداشته اند:

چو استاد دستش قلم بر رقم برگرفت بیکباره آن برگ بیمایه جان بر گرفت

چو نقشی برنگ لب لعل شیرین یار بنرمی بزد سرخیش جان گرفت

گل و بلبل سرو قامت بلندی نشاند بدین چیرگی هم غزالی دویدن گرفت

ترنجی بچند وسپس طره ای درکنار توگویی که یکباره باع عدن جان گرفت

گره از یی هم زد و رج نشاند ضخیمش یکی پودو نازک دگر جا گرفت

همه روزها را بدینگونه اش پیش برد چنین از سحر تا که شب پا گرفت

بررسی فرش از لحاظ طرح و اندازه

انتخاب از روی سلیقه و آزادی عمل در انتخاب تصمیم خرید فرش را حتی‌المقدور در مواقعی که بازار ساکت‌تر است عملی کنید و با بازدید از چند تجارتخانه معتبر و ملاحظه امکانات و تسهیلاتی که برای شما فراهم می‌کنند فرش مورد نظر خود را از میان مجموعه فرش‌های آنان انتخاب کنید. نظرات مشورتی فروشندگان خبره فرش را قبول کنید ولی هیچگاه به طور مطلق تسلیم سلیقه و نظر آنها نشوید. فرشی را انتخاب کنید که مناسب با احتیاج شما و مطابق با بودجه شما و باب سلیقه شما باشد. در موقع خرید بدون روی دربایستی و ملاحظه‌کاری از فروشنده بخواهید تا تمام فرش‌هایی که در فرم و اندازه دلخواه شما است نشان بدهد و یا اصطلاحاً ورق بزند تا از میان آنها بتوانید چند تخته فرش را که بیشتر به سلیقه و نظر شما نزدیک است انتخاب کنید. سعی کنید از مؤسساتی فرش خریداری کنید که آزادی عمل و نیز امتحان فرش‌های انتخاب شده را برای شما بدون هیچگونه الزام خریداری فراهم کند و فرش‌های مطلوب شما را به منزل بیاورند.

بررسی فرش از لحاظ طرح و اندازه

برای خرید فرش به اندازه‌های آن نیز باید توجه کرد. از چند سانتی‌متر اختلاف در ابعاد فرش در قسمت‌های بالا و پایین که اصولاً از مشخصات فرش دستباف می‌باشد می‌توان چشم‌پوشی کرد ولی بیشتر از این حدود بالاخص در قالیچه‌های کوچک عیب فرش به شمار می‌رود. با تا کردن فرش از قسمت میان و روی هم قرار دادن این دو قسمت می‌توان تقارن طرح را نسبت به محورهایی که از مرکز فرش می‌گذرند تشخیص داد. این عمل را می‌توان به وسیله متر و یا خط کش مدرج نیز انجام داد و فاصله نقاط مختلف فرش را نسبت به یکدیگر سنجید. تقارن رنگ نیز در اشکال بافته شده در فرش را مورد توجه قرار دهید و همچنین دقت کنید که موتیف‌ها و اشکال طرح در متن فرش ناتمام گذارده نشده باشد و هر خط و شاخه‌ای شکل و امتداد طبیعی خود را داشته باشد و ناگهان در میان طرح قطع و ناپدید نشده باشد.

مطالعه فرش در نور طبیعی و توجه به رنگ آن و اطمینان از ثبوت رنگ‌های آن

همچنین فرش را باید از زوایای مختلف و در نور طبیعی مورد مطالعه قرار داد. رنگ فرش در جهت خواب آن تیره‌تر از رنگ آن در جهت عکس خواب فرش به نظر می‌رسد در نتیجه خطوط طرح درجهت عکس خواب به نحو مشخص‌تری دیده می‌شود. همچنین باید رنگ فرش در تمام سطح آن یکنواخت باشد و مخصوصاً در فرش‌های کف ساده دو رنگی و اختلالات رنگ دیده نشود. لذا رنگ فرش به اندازه کافی غنی و کامل باشد و قسمت انتهایی پرز با رنگ سطح فرش اختلاف نداشته باشد چون این اختلاف نمودار آن است که فرش با رنگ‌های جوهری رنگ شده است. با مالیدن تکه پارچه مرطوب بر روی قسمت‌های رنگ‌دار مشکوک می‌توانید از ثبوت رنگ‌های فرش اطمینان حاصل کنید.


بررسی کیفیت پرزهای فرش

فرش را از نظر کیفیت پرزهای آن نیز باید مورد بررسی قرار داد. پرز فرش باید با دوام، درخشان و انعطاف پذیر باشد فرش‌های با پرز نرم نسبت به فرش‌های با پرز ضخیم دوام کمتری دارند و همچنین تمایل بیشتری به جذب گرد و خاک داشته و مانند فرش‌های با پرز خشن نیز تمیز نمی‌شوند.

 

مطالعه پشت فرش از لحاظ نحوه تراکم و کوبیدگی پودها و یکنواختی طرح

شاید مهمرین عاملی که در انتخاب فرش باید مورد توجه قرار گیرد بافت آن است. برای بررسی چگونگی بافت فرش بهتر است آن را از قسمت پشت مورد مطالعه قرار دهید چون در پشت فرش کیفیت بافت مشخص‌تر است. با مطالعه پشت فرش به بسیاری از نکات آگاهی خواهید یافت که با بررسی رویه فرش امکان آن میسر نیست از قبیل تعداد گره‌ها، نحوه تراکم و کوبیدگی پودها و همچنین یکنواختی طرح، شمارش دقیق گره‌ها در واحد سطح را به کمک ذره‌بینی که به یک قاب مدرج به واحدهای اندازه‌گیری (سانتی‌متر – اینچ) متصل شده است می‌توان انجام داد. با این وسیله تعداد گره‌ها را در عرض و طول یک قاب جداگانه بشمارید و در یکدیگر ضرب نمایید تا تعداد گره‌های موجود در واحد سطح فرش به دست آید. ولی در این کار نهایت دقت باید معمول شود چه اختلاف شمارش یک و یا دو گره نتایج بسیار غلطی را در محاسبه کلی ارائه خواهد داد. برای صحت بیشتر محاسبه بهتر است شمارش گره‌ها را در چند نقطه مختلف فرش انجام داده و معدل آنها را ملاک محاسبه قرار دهید (تراکم قسمت‌های پایین فرش معمولاً بیشتر از قسمت‌های بالایی آن است).در مورد بافت فرش توجه داشته باشید که پود فرش‌های یک پوده هیچگاه به چشم نمی‌خورد و تنها در فرش‌های دو پوده و بیشتر است که بعضاً در پشت فرش امتداد پودها دیده می‌شوند و هرگاه ردیف‌های بافته شده بهتر کوبیده شده باشند پودها کمتر دیده می‌شوند.

 

به چه نکاتی در خرید فرش دقت کنیم

 

بررسی فرش از لحاظ پوسیدگی و همچنین رفوشدگی

 

با ملاحظه پشت فرش قسمت‌هایی را که بافت ناجور داشته و یا احتمالاً پوسیده و یا رفو شده باشند بهتر می‌توان تشخیص داد قسمت‌های رفو شده معمولاً زبرتر و محکم‌تر از دیگر نقاط فرش است و با کمی دقت علائم سوزن خوردگی را در آن می‌توان مشاهده کرده و بعلاوه با تا کردن فرش در سمت‌های مشکوک به پوسیدگی صدای خفیف و مخصوص شکستگی احساس خواهد شد.در موقع بررسی پرزهای فرش توجه داشته باشید ارتفاع پرز معیار ظرافت فرش نیست. برای کنترل کیفیت پرزهای فرش و چگونگی پرداخت آنها باید پرزها را با دست مالش داد در قسمت‌های مختلف ارتفاع پرزها باید به یک اندازه بوده و اثر از تموج در آنها نباید باشد.یکی از دلایل نامنظم بودن پرزها علاوه بر پرداخت ناجور و نامنظم شستشوی خشن الیاف فرش است.


خرید از تجارت‌خانه‌های معتبر که فرش خریداری شده را ضمانت می‌کنند.

در مورد مکان خریداری فرش باید گفت که هیچگاه فرش را از افراد نامشخص و مشکوک خریداری ننمایید. برای از دست ندادن نقدینه خود و جلوگیری از گرفتاری‌های بعدی منطقی‌تر است حتی با قیمت‌های بالاتر فرش را از تجارت‌خانه‌های معتبر و با سابقه و شهرت خوب و یا از فروشندگان مجاز و سیار این مؤسسات خریداری کنید. به هنگام خرید فرش حتماً ورقه خرید و ضمانت‌نامه‌ای که حاوی تمام مشخصات فرش است از فروشنده درخواست کنید. این مدارک در موقع خرید و فروش بعدی، سرقت، بیمه و حمل و نقل فرش بسیار مفید واقع خواهد شد. در ضمانت‌نامه فرش‌های قدیمی و آنتیک علاوه بر مشخصات معمولی باید سال بافت و حتی‌المقدور شجره‌نامه فرش مندرج باشد.

هماهنگی با دکوراسیون منزل

رعایت برخی اصول در رابطه با انتخاب فرش و دکوراسیون، علاوه بر آنکه نشانگر ذوق و سلیقه خریدار است در دوام و پاکیزگی و نمود هرچه بیشتر فرش نیز تاثیر انکارناپذیری دارد. در این ارتباط باید عوامل رنگ، بافت و طرح فرش را مورد توجه قرار داد به عنوان مثال فرش‌های کم دوام، ظریف، ابریشمی، قدیمی و عتیقه و یا زمینه روشن را نباید در اطاق نشیمن، نهارخوری و اطاق‌های کودکان قرار داد. محل‌های مناسب برای اینگونه فرش‌ها معمولاً اطاق‌های پذیرایی، خواب، کتابخانه و به طور کلی مکان‌های کم رفت و آمد می‌باشد. فرش اطاق نهارخوری باید به اندازه‌ای باشد که پایه‌های صندلی‌های مستقر در اطراف میزنهارخوری کاملاً بر روی آن قرار گیرد. به عبارتی دیگر ابعاد فرش باید از هر طرف حداقل ۶۰ تا ۷۰ سانتی‌متر بزرگتر از اندازه‌های میز نهارخوری باشد. در سالن‌های پذیرایی فرش مقابل مبل‌ها و کاناپه را به اندازه‌ای انتخاب می‌کنند که ضمن پوشش مساحت مور نظر مقداری از سطح آن نیز زیر پایه‌های مبل‌ها و کاناپه قرار گیرد. توصیه‌ای دیگر در این مورد داریم و آن این است که هیچگاه مساحت مقابل کاناپه و مبل‌ها را با یک جفت قالیچه مفروش ننمایید که از نقطه نظر زیبایی تاثیر نامطلوب و ناخوشایندی دارد. به جای مفروش نمودن اطاق خواب با یک تخته فرش بزرگ که اجباراً قسمت‌هایی از آن زیر تخت خواب می‌رود توصیه می‌شود از چند تخته قالیچه کوچک و پاتختی ترجیحاً رنگ‌های روشن استفاده شود. عامل طرح در انتخاب فرش برای مکان‌های مورد نظر نیز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است به عنوان چند اصل کلی می‌توان گفت که در منازل و محل‌هایی که با مبلمان استیل و تزئین شده باشند. طرح‌های گلدار و همچنین فرش‌هایی با طرح‌های هندسی و در آپارتمان‌ها و ساختمان‌هایی که مبلمان آنها از نوع مدرن است فرش‌هایی با طرح‌های هندسی و شاخه شکسته جلوه و زیبایی بیشتری دارند. فرش‌های ترنج دار در سالن‌های پذیرایی و در محل‌هایی که نقش ترنج آن در معرض دید کامل باشد و قالی‌های با نقش سرتاسری و یا خنثی در سالن‌های نهارخوری و پذیرایی و نشیمن و کتابخانه منظره بهتری دارند.

 

اساس زیبایی رنگهای طبیعی در فرش چیست؟

چگونه شد که ظهور رنگهای مصنوعی مجموعه رنگهای طبیعی را در صد سال گذشته برهم زد یا حتی از بین برد؟ آیا ما باید به دوران قبل از علمی شدن باز گردیم و قدرت اسرار آمیز رنگهای به دست آمده از گیاهان وحشرات را ـ آن گونه که امروزه در بسیاری از جزوات منتشره درباره رنگهای گیاهی توصیه می‌شود ـ احیا کنیم؟ یا ما باید در جستجوی «روح طبیعت» برآییم تا پاسخی بر این پرسشها بیابیم؟
رنگرزی با مواد رنگی طبیعی محدوده‌ای نیست که قوانین طبیعت دست رد به سینه ما بزند بلکه برعکس ما می‌توانیم دلایل منطقی زیادی بیابیم که حاکی از کیفیت عالی رنگهای طبیعی هستند.
صنعت قالیبافی امروزه رنگهایی را به دست می‌دهد که فقط از سه رنگ اصلی تشکیل شده‌اند: آبی، قرمزو زرد. مخلوط کردن یک جفت از آنها در پاتیل رنگرزی، رنگهای ثانوی، بنفش، نارنجی و سبز به دست می‌دهد. مخلوط کردن هر سه رنگ اصلی ـ اگر نسبت خاصی انتخاب شود ـ رنگ سیاه یا مجموعه رنگهای زیادی از رنگهای مرتبه سوم مانند قرمزـ قهوه‌ای، زرد ـ قهوه‌ای و… می‌دهد. اگر سه رشته نخ پشمی را که با مواد رنگزای مصنوعی رنگ شده‌اند کنار یکدیگر بگذاریم، اکثر شاهدان این ترکیب سه رنگ اصلی آبی، قرمز و زرد را نا هماهنگ می‌یابند و آنها را تند، بسیار بد یا زننده توصیف می‌کنند. اما اگر سه رشته نخ پشمی را با روناس، نیل و پوست پیاز رنگ کنیم، اکثر شاهدان این ترکیب، آبی نیل، قرمز روناس و زرد پیاز را هماهنگ احساس می‌کنند.
دلایل قانع کننده‌ای برای این تفاوت در قضاوت ترکیب آبی، قرمز و زرد وجود دارد. اگر به قرمز روناس در نور آفتاب نگاه کنیم، علاوه بر «قرمز»، رنگ «زرد» و با شدت کمتر حتی «آبی» نیز به ذهن خطور می‌کند. می‌توان گفت که نور آفتاب از قرمز روناس نه تنها رنگ قرمز، بلکه رنگ زرد و آبی نیز ساطح می‌کند.

همین موضوع در مورد آبی نیل و زرد پیاز صادق است. آبی نیل، حاوی عنصر قرمز و عنصر کوچکی از زرد است. زرد پیاز حاوی قرمز و مقدار اندکی آبی است. برای اثبات ادعایمان به تجربیاتی که با مواد رنگی مصنوعی انجام داده‌ایم مراجعه می‌کنیم.

 

مزایای رنگهای گیاهی درفرش

 

اگر بخواهیم از قرمز روناس تقلید کنیم. سه رنگ اصلی آبی، قرمز و زرد خالص را به رنگ قرمز، رنگ زرد و کمی رنگ آبی در پاتیل رنگ اضافه می‌کنیم. آن هماهنگی ای که ما در ترکیب روناس قرمز، نیل آبی و زرد پیاز احساس می‌کنیم از این واقعیت سرچشمه‌ می‌گیرد که این سه رنگ عناصری را از رنگهای همسایه در خود دارند. به عبارت دیگر می‌توانیم بگوییم، ادغام رنگهای همسایه در داخل هر رنگ اثر هماهنگ کنندگی دارد. رنگهای طبیعی باعث گرایش به سیاه می‌شود که خود از شدت رنگها کم می‌کند. مثلا حضور هر سه رنگ اصلی در آبی نیل به این معنا نیست که آبی نیلی علاوه برمواد آبی شامل قرمز و زرد هم هست. در اینجا یک ماده یعنی نیل است که مسوول رنگ آبی است. این مواد رنگی روی الیاف پشمی که در مقابل نور آفتاب گرفته شده نه فقط رنگ آبی بلکه قرمز و زرد را بازتاب می‌دهد. فقط با نخ رنگ شده با رنگ طبیعی است که می‌توان رنگ تولید کرد.

ترکیبی که در ظاهر به شدت بدون هماهنگی به نظر می‌رسیدند، هر یک کیفیت خنثی کنندگی وملایم کنندگی را در خود تجسم بخشیده‌اند. ازطرف دیگر، مواد سه جزیی مدرن (رنگزاهای مصنوعی) هنگامی که یکجا استفاده شوند، ساختار مولکولهای آنها صرفا همیشه رنگ خالص می‌دهند و فاقد کیفیت هماهنگ کنندگی و ملایم کنندگی هستند. از این رو امکان ندارد که تعداد زیادی از رنگهای طبیعی را با مخلوط کردن این سه ماده رنگی مصنوعی ایجاد کرد.

متاسفانه امروز استفاده از رنگزاهای طبیعی کم شده است و در بازار تلاش می‌کنند که رنگها را با پهن کردن فرش هفته‌ها در مقابل آفتاب سوزان تصحیح کنند یا سعی می‌کنند با کوتاه کردن زمان قرار گرفتن خامه‌ها در پاتیل رنگ و حمام رنگ از شدت رنگها بکاهند.

دلایل دیگری وجود دارد که ثابت می‌کند چرا رنگهای طبیعی جذاب و زیبا هستند. ریشه روناس دارای تعداد زیادی رنگ مختلف است. براساس این ظرفیت گسترده از مواد رنگزا، ما می‌توانیم طیف متنوعی از رنگها از قرمز تیره گرفته تا نارنجی و بنفش را تولید کنیم. شایان ذکر است که دندانه‌ها، ترکیب آب به کاررفته، افزوده‌های رنگرزی و شیوه رنگرزی همگی نقش مهمی در این روند دارند. صدها ترکیب متفاوت مواد رنگی مصنوعی قادر نخواهند بود که این ردیف از رنگهای روناس قرمز را که خود حاوی بسیاری از سایه‌ رنگهای کوچک ـ که چشم می‌تواند آنها را ثبت و از آنها لذت ببرد ـ ایجاد کند.

متاسفانه آن از نظر تولید کنندگان این همه سایه رنگ اصلا مطلوب نیستند وآنها تک رنگ ثابت قرمز را نشانه کیفیت می‌دانند.

یکی از ویژگیهای بارز رنگهای طبیعی رنگ پس ندادن آنهاست. پشم رنگ شده با قرمز روناس یا آبی نیلی کمتر کم رنگ می‌شوند.

 

فرش، نماد زندگی ایرانی

از گذشته تا امروز در تمام خانه‌های ایرانی حتی محقرترین آنها مفروش کردن خانه با فرش دستباف یکی از زینت‌های خانه محسوب می‌شود. هرچند که امروزه به دلیل گران بودن این فرش‌ها خرید آن برای بسیاری از طبقات جامعه غیرممکن است، ولی استفاده از آن به عنوان هنر و صنعت ایرانی از جایگاه و منزلت ویژه‌ای در میان خانواده‌ها برخوردار است.

در گذشته که تا حدودی سبک چینش و دکوراسیون وسایل داخل خانه با امروز متفاوت بود و استفاده از مبل و صندلی جایگاه چندانی نداشت و تنها برای طبقات بالای جامعه مورد استفاده قرار می‌گرفت، معمولا سراسر اتاق را با فرش می‌پوشاندند و بافت قالی‌های بزرگ بسیار رایج بود تا سطح تمام اتاق را بپوشاند، ولی با جایگزین شدن مبل و صندلی به جای مخده و پشتی، استفاده از فرش‌های بزرگ در منازل از رواج افتاد، ولی از ارزش و جایگاه فرش کاسته نشد و به جای فرش‌های بزرگ، فرش‌هایی با قطعات کوچک‌تر رواج پیدا کرد.
مساجد نیز از جمله مکان‌هایی است که همچنان از گذشته تا به امروز از مشتریان فرش‌های دستباف است. در گذشته شاهان متدین قالی‌های گرانمایه را به نشانی دینداری وقف مساجد می‌کردند. قالی در فرهنگ ایرانی از چنان منزلتی برخوردار بوده است که در مساجد و کاخ‌های سلطنتی به امین اموال و متصدی مخصوص سپرده می‌شد تا حفظ و مرمت آن را به عهده بگیرد. حتی قالی‌های بسیار گرانبها را زیرپا نمی‌انداختند و همچون تابلوهای نقاشی بر دیوارها آویزان می‌کردند یا لوله می‌کردند و در گوشه‌ای از منزل قرار می‌دادند و در مراسم خاص از آن استفاده می‌کردند.
به هر حال وقتی صحبت از فرهنگ و هویت ایرانی می‌شود بی‌شک فرش یکی از نمادهای بارزی است که این فرهنگ و هویت را نمایان می‌‌کند. گذشته از صنعت فرش که امروزه به عنوان یکی از اهرم‌های قوی بازرگانی کشور تبدیل شده، این هنر ایرانی کارکرد فرهنگی نیز به خود گرفته است؛ به طوری که طرح‌ها و نقش‌های هریک نه تنها نشان‌دهنده دوره ویژه تاریخی است، بلکه نمادهایی از فرهنگ بافندگان آن را که از منطقه‌ای خاص از ایران هستند، آشکار می‌کند.
اگرچه تاریخ شروع بافت فرش به درستی معلوم نیست و مشخص نیست که بافت فرش از کدام منطقه شروع شده، ولی اغلب مورخان و باستان‌شناسان متفق‌القولند که ایرانیان از جمله اولین اقوامی هستند که بافت فرش را شروع کرده‌اند. شواهد حاکی از آن است که فرش برای مقاصد صرفا کاربردی نظیر حفاظت خانه روستاییان از سرما و نم به وجود آمد و کم‌کم راه خود را به عنوان یک اثر زینتی و نشانه‌ای از تحول در خانه‌های اشراف و اعیان باز کرد.
گفته می‌شود دوره شکوفایی هنر فرشبافی در ایران مقارن حکومت صفویان است.

 

دوره رونق فرش ایرانی
دوران صفوی دوره درخشان احیای هنر در تمام زمینه‌هاست. نمونه‌های ارزنده موجود در موزه‌های مشهور جهان نظیر قالی مشهور اردبیل اکثرا حاصل کارگاه‌های قالیبافی شاهی در این دوران است. حمایت سلاطین صفوی و ابراز علاقه آنان به این حرفه سبب شد تا صنعت قالیبافی از حد یک پیشه و حرفه روستایی تا مقام یکی از هنرهای زیبا ارتقا یابد. شاه عباس در این زمینه سهم بسزایی داشت، زیرا وی با تاسیس کارگاه قالیبافی در کنار قصرهای سلطنتی خود مستقیم بافندگان را زیر نظر داشت تا از کیفیت بافت و ظرافت آنها مطمئن شود.
شاه عباس با گردآوری بهترین نقاشان و طراحان و بافندگان از اقصا نقاط کشور و تجمع آنها در کارگاه‌های سلطنتی خود، شاهکارهای بی‌نظیری را در هنر فرشبافی به وجود آورد. با انقراض صفویان افول هنر فرشبافی نیز آغاز شد. تاخت و تاز افاغنه همه چیز را از بین برد و خاطره دردناک حمله مغولان را در اذهان عموم زنده کرد.
نادرشاه هم نتوانست برای حفظ این هنر تلاش کند تا این که فرشبافی ـ که همچنان در خفا به حیاتش ادامه می‌داد ـ در دوره زندیه اعتبار بیشتری یافت و مورد توجه فرمانروایان قرار گرفت. در دوره قاجاریه نیز بازار صادرات رونق گرفت. بازرگانان تبریزی به تاسیس کارگاه‌های فراوان قالیبافی نه‌تنها در تبریز بلکه در کرمان، مشهد، کاشان و سایر شهرهای ایران همت گماشتند و قالی‌های بافته شده از طریق استانبول به اروپا راه یافتند.
تاریخ میانه ایران با حمله مغول آغاز می‌شود که ایلخانیان و تیموریان نیز در ادامه همین دوره ظهور می‌یابند. این دوره اگر چه با جنگ و خونریزی همراه بوده است، ولی از اعتلای هنرهای ایرانی بویژه نگارگری خالی نیست. از این‌رو می‌توان گفت این دوره زمینه‌ساز شکل‌گیری عصر درخشان قالیبافی بوده است و در دوره صفویان قالیبافی رواج می‌یابد و به همین دلیل این دوره، دوره زرین‌ قالیبافی نام می‌گیرد. اکثر قالی‌های نفیس موزه‌های جهان که توسط استادان ایرانی بافته شده، متعلق به همین دوران است، البته در دوره افشاریان و زندیان به سبب ضعف اقتصادی کشور قالیبافی چندان رونقی نمی‌یابد. وی با اشاره به این که در دوره صفوی شکوه و بالندگی هنر قالیبافی آغاز می‌شود، می‌افزاید: اکثر قالی‌های نفیس موزه‌های جهان که از استادی و هنرمندی ایرانیان در نقش، رنگ و بافت حکایت دارد ثمره تلاش بافندگان و طراحان این دوره است و به روایتی برخی شاهان صفوی از جمله شاه طهماسب صفوی خود از طراحان فرش بوده‌اند. حتی برخی جهانگردان خارجی نظیر برادران شرلی، تاورنیه شارون ـ که در زمان صفویه به ایران سفر کرده بودند ـ در نوشته‌های خود با تاکید از رونق قالیبافی در این زمان یاد می‌کنند. در این دوره هنر قالیبافی از ایل‌ها و عشایری که دائم در حال کوچ کردن بودند به شهرهای بزرگ آورده و به دنبال آن کارگاه‌های بافندگی بزرگ در شهرهای کشور راه‌اندازی می‌شود.
این محقق سپس دوره قاجار را از این جهت مهم می‌داند که در آن صادرات فرش رونق می‌یابد.

 

قدیمی‌ترین فرش جهان
اگر پازیریک را به عنوان قدیمی‌ترین فرش ایرانی بپذیریم قدمت قالیبافی در ایران به ۵۰۰ سال قبل از میلاد حضرت مسیح یعنی بیش از ۲ هزار سال پیش بازمی‌گردد.
البته شواهدی از اولین فرش ایرانی در کتب چینی نوشته شده است که به دوره ساسانیان مربوط می‌شود.
این هنر در برهه‌های مختلف تاریخی تحولات زیادی به خود دیده است. از جمله عوامل تاثیرگذار بر این هنر دیرین ایران می‌توان به حمله مغول و ظهور اسلام اشاره کرد.
براساس اطلاعات سایت تخصصی بین‌المللی فرش ایرانی، قدیمی‌ترین فرش جهان ـ فرش پازیریک ـ یک اثر کاملا ایرانی هخامنشی است که اکنون در موزه آرمیتاژ روسیه نگهداری می‌شود.
در این فرش به ابعاد تقریبا ۲ مترمربع (۲۱۰×۱۸۳ سانتی‌متر) در هر سانتی‌متر مربع ۳۶ گره وجود دارد و رنگ‌های به کار رفته در این فرش، سبز، آجری، قرمز تیره، آبی و قهوه‌‌ای هستند. البته گذر زمان باعث دگرگونی در رنگ قالی شده و تنها دلیلی که باعث سالم ماندن نسبی قالی بوده یخبندان شدید منطقه دره آلتای است. شواهدی بیشمار گویای ایرانی بودن این قالی است؛ اسب‌ها و گوزن زرد خالدار ایرانی و آهوان که همگی مربوط به نژاد ویژه ایرانی است. همچنین سبک کار (گره زدن) به شیوه قالیبافی ایرانیان است. بهره‌گیری از رنگ‌های متفاوت و تقارن آنها نشان می‌دهد این قالی در یک کارگاه مجهز و با تبعیت از یک الگوی دقیق بافته شده است.
حشمتی رضوی در مورد فرش پازیریک نیز می‌گوید: طبق بررسی‌های باستان‌شناسی این فرش متعلق به دوران هخامنشیان است که توسط پروفسور رودنکو، باستان‌شناس روسی هنگام کاوش در گورهای اقوام سکایی منطقه پازیریک (واقع در دامنه‌های جنوبی جبال آلتای سیبری)‌ کشف شد. رودنکو پس از بررسی و تجزیه و تحلیل دقیق اسلوب بافت و نقش‌مایه‌ها و سنجیدن آنها با دیگر آثار بافته شده آن دوران، این فرش را از بافته‌های ایران هخامنشی می‌داند؛ هرچند بسیاری درصدد بوده‌اند که برخی از آثار تمدن ایران باستان را به سرزمین‌های دیگر نسبت دهند.
پس از کشف این قالیچه بود که بسیاری از صاحب‌نظران بر این عقیده شدند که بافت قالیچه‌ای با چنین ویژگی‌هایی، مستلزم دارا بودن پشتوانه فرهنگی و هنری قوی است و حتی تاکید داشتند که در قرون متمادی قبل از بافت این قالیچه، این حرفه در فلات ایران رواج داشته است.
حتی گزنفون، مورخ یونانی در کتاب خود با عنوان «سیرت کورش» می‌نویسد: ایرانیان برای این که بسترشان نرم باشد قالیچه زیر بستر خود می‌گستردند.

 

مراکز تولید فرش در ایران
اگر چه قالیبافی در ایران یک هنر ملی است و به شهر و نقطه خاصی از کشور محدود نمی‌شود، اما برخی شهرهای کشور به مراکز فرش ایرانی شهرت دارند. تبریز از سال ۱۵۰۰ تا ۱۵۵۰ میلادی، کاشان از سال ۱۵۲۵ تا ۱۶۵۰ میلادی و کرمان از سال ۱۶۰۰ تا ۱۶۵۰ میلادی به مراکز فرش ایران تبدیل شدند. امروزه فرش‌هایی از این دوره‌ها در موزه‌های بزرگ جهان از جمله موزه هنرهای زیبای بوستون، موزه ویکتوریا و آلبرت لندن، موزه لس‌آنجلس، موزه هنرهای کاربردی وین، موزه لوور فرانسه، موزه استکهلم و بسیاری از موزه‌های بزرگ جهان نگهداری می‌شوند.

 

آیین‌های قالیبافی
یکی از آیین‌های بسیار مشهور در میان قالیبافان، آوازخواندن هنگام بافت فرش است. آواز یا ترانه خواندن هنگام بافت قالی دارای وزن و آهنگی است که با گره زدن بر تارها هماهنگی دارد. به گونه‌ای که هجاهای آواز با سرعت گره‌ها تنظیم می‌شوند. از این رو قالیباف از میان تمامی مراحل بافت بیشتر هنگام گره زدن می‌خواند و هنگام پود کشیدن خواندن آرام‌تر شده و وقتی که زمان شانه کوبیدن می‌رسد ساکت می‌شود، زیرا خواندن او با صدای کوبیدن شانه تناسبی ندارد و موزون نیست.

فرش ایران و چگونگی طبقه بندی آن

نقوش فرش ایران و نگاره های تزیینی آن و از همه مهمتر مفاهیم بنیادی و شاید هم راز آمیز آنها ، از جمله مباحث تخصصی فرش ایران می باشد که در طی چند دهه ی اخیر بسیار مورد توجه فرار گرفته است .

در خصوص طبقه بندی صحیح و اصولی طر ح های فرش ایران و همچنین مبانی بنیادی آن تا چند سال اخیر کار چندانی صورت نگرفته بود ، امل به تدریج مطالعات انجام شذه به ویژه توسط کارشناسان و محققین ایرانی که متاسفانه هنوز از طرفداران زیادی برخوردار نیست ، می رود تا دنیای جدیدی را از طبقه بندی علمی – هنری – طر ح های فرش ایران را ارائه دهد .

نتیجه تصویری برای فرش

از برکت بسیاری از این مطالعات در برخی موارد رمز پردازی و نماد گرایی نقوش فرش ایران نیز آشکار گشته و نتایج حاصله افزون بر سایر دلایل ، بر ارزشهای هنری فرش ایرانی افزوده است ، قبل از پرداختن به مباحث جدیدی که در طی سالهای اخیر برای طبقه بندی فرشهای ایران مورد توجه قرار گرفته و همچنین مروری بر نظریات کارشناسان غربی در مورد نقشه های فرش ایران ، به معرفی یک طبقه بندی قدیمی از طرحهای فرش ایران می پردازیم که بیش از دو دهه از عمر آن می گذرد و می توان گفت امروزه مورد توجه و استفاده اغلب طراحان و تولید کنندگان فرش قرار گرفته و در ومدارس و دانشگاهها نیز به عنوان طبقه بندی اصلی طرحهای فرش ایران معرفی می گردد .

در این طبقه بندی بدون توجه به دلایل شکل گیری و پیدایش طرحها و نقش ها و حتی ریز نقش های مورد استفاده در فرش ، فقط با توجه به نوع آرایه ها و تزیینات طرح و همچنین اشکال تقلیدی به کار رفته و حتی با توجه به نوع تقسیم بندی متن فرش و جای گیری اشکال و تصاویر در آنها به دسته بندی طرحهای فرش ایران پرداخته اند و سپس با قیاس کلیه ی طرحهای سایر فرشها و توجه به وجوح مشترک طرح در هر فرش با طبقه بندی مذکور ، به اصطلاح تمامی طرحهای فرش ایران را در این فهرست گنجانیده اند. در اینجا با این طبقه بندی آشنا می شویم .

بر اساس این طبقه بندی کبیه طرحهای فرش ایران به ۱۹ گروه اصلی طبقه بندی و هر یک نیز به چند شاخه ی کوچکتر تقسیم می گردند که عبارتند از:

گروه ۱ – طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی
کلیه ی طرحهایی که ملهم از نقوش و اشکال تزیینی بناها ، عمارات و کاشیکاریهای آنها می باشند در این گروه جای دارند . البته طراحان فرش در برخی از طرحهای اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه ی خود تغییراتی را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح فرش با طرح اصلی بنا کاملا حفظ گردیده است .
معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از :
گنبد مسجد شیخ لطف الله ، سردر امامزاده محروق ، گنبد مسجد امام ، تخت جمشید ،‌ طاق بستان مسجد جامع اصفهان و …

گروه ۲ – طرحهای شاه عباسی
اساس کلیه طرحهای شاه عباسی بر مبنای کاربرد گل معروف شاه عباسی در این طرح است . در این طرحها گل های شاه عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی ها ، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارائه می دهند . انواع طرحهای این گروه عبارتند از : لچک و ترنج شاه عباسی ، افشان شاه عباسی ، شاه عباسی درختی ، شاه عباسی شیخ صفی ، شاه عباسی جانوری و …

گروه ۳- طرحهای اسلیمی
قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش های منظم و بغایت سنجیده ی بند های اسلیمی است . از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است اذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می توان طرحهای اسلیمی را طبقه بندی نمود . معرئفترین طرح آن ، اسلیمی جهان اژدر است . در این نوع اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فکین اژد ها را به وجود می آورد . انواع مختلف طرحهای اسلیمی عبارتند ار : اسلیمی بندی ، اسلیمی افشان ، اسلسمی لچک و ترنج

گروه ۴- طرحهای اقتباسی
گفته می شود اغلب طرحهای این گروه شباهت زیادی با طرحهای فرش مناطق مرزی ایران و کشورهای همسایه و حتی سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها اقتباسی می نامند مانند طرخهای معروف به قفقازی و گوبلنی

گروه ۵- طرحهای افشان
در این طرح کلیه ی بند ها و نگاره های فرش پیوستگی و ارتباط کاملی دارند به نحوی که به نظر می رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ بر نداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمتهای مختلف نقش بوجود آورده ، به عبارت ساده تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست ، تمامی گل و برگها و بند های موجود در طرح ، در متن فرش پراکنده و افشان شده اند . طرحهای افشان اصولاً به گونه ای طراحی می شوند که هیچ یک از گل و برگها قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در آن وجود ندارد . انواع مختلف طرحهای افشان عبارتند از :
افشان دسته گلی ، افشان حیوان دار ، افشان ختایی و …

گروه ۶ – طرحهای واگیره ای (بندی)
طرح اصلی آن به گونه ای است که سراسر فرش هم از جهت طول و هم از جهت عرض به قطعات منظم ثقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط و یا بند هایی به قسمت همجوار می پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمتها و بند های آنها کل طرح بوجود می آید . طرخهای اصلی این گروه عبارتند از : بندی اسلیمی ، بندی خشتی ، بندی ترنجدار ، بندی شیر و شکری ، بندی شاخه گوزنی ، بندی دسته گلی ، بندی مینا خانی و…

گروه ۷ – طرحهای بته ای(بته جقه)
کلیه طرحهای این گروه بر مبنای کاربرد بته جقه است و به انواع و اقسام مختلف به تزیین متن و حاشیه فرش با بته جقه ها می پردازد . انواع مختلف طرحهای بته جقه ای که هر یک به گونه ای شیوه یافته اند عبارتند از : بته میری ، بته خرقه ای ، بته قلمکار، بته کردستانی و …

گروه ۸ – طرحهای درختی
در طرحهای این گروه درخت و درخچه های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده اند و با اجزای دیگری ترکیب شده اند .معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از : درختی سبزیکار ، و درحتی حیواندار.

گروه ۹ – طرحهای ترکمن
طرحهای ترکمن همگی در گروه نقوش هندسی قرار دارند و به صورت ذهنی بافته شده اند . معروفترین طرحهای ترکمن در ایران که در این گروه نام برده می شوند ،عبارتند از : غزال گز، قاشقی، آخال و …

گروه ۱۰ – طرحهای شکار گاهی
بنیاد اصلی این گروه از طرحها نمایش صحنه های شکار و شکار گاه است . به نحوی که در قسمتهای مختلف طرح یک سوار کار با وسیله ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است .

گروه ۱۱- طرحهای گل فرنگ
کلیه طرحهای این گروه بر مبنای گلهای طبیعی بویژه گل رز با رنگهای بسیار روشن نظیر زرد ، آبی و سرخ می باشد . انواع طرحهای گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلی گل فرنگ گل و بلبل ، لچک و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و …

فرش ایران, طرحهای اسلیمی

گروه ۱۲- طرحهای قابی (خشتی)
متن فرش در این طرحها به قسمتها یا قابهای مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند و در داخل هر قاب با گل و برگهای مختلفی تزیین شده است . معروفترین طرحهای قابی عبارتند از: قابی بختیار و قاب قرانی

گروه ۱۳- طرحهای گلدانی
ویژگی اصلی این طرح وجود یک یا چند گلدان در اندازه های مختلف است که تمام متن فرش را می پوشاند . اما اغلب طرحهای گلدانی دارای گلدانی بزرگ در یک طرف فرش هستند که شاخه های گلهای آن تمام متن فرش را می پوشاند . معروفترین طرحهای گلدانی عبارتند از :
گلدانی هزار گل ، گلدانی محرابی ، گلدانی ظل السطانی

گروه ۱۴- طرحهای ماهی در هم
طرح ماهی در هم از قدیمی ترین و رایج ترین طرحهای فرش ایران است . این طرح اغلب به صورت یک واگیره می باشد و بافنده همان واگیره را در طول و عرض فرش تکرار می کند . در این طرح یا واگیره یک حوض به صورت لوزی با چهار برگ – ماهی در اطراف آن مشاهده می شود .

طرح ماهی در هم در نقاط مختلف ایران به نامهای مختلفی مشهور است . مهمترین انواع آن عبارتند از :
ماهی فراهان ، ماهی زنبوری ، ماهی کردستان و ریزه ماهی

گروه ۱۵- طرحهای محرابی
طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است . همان مکانی که در مساجد ، مکان نمازگذاران امام جماعت است . در این طرحها معمولا محراب را با تزییناتی از قبیل قندیل ، گلدان ، و حتی درخچه های کوچک می پوشانند و گاه دو طرف محراب را با ستونهای بزرگی که سقف محراب بر روی آن قرار دارد نشان می دهند انواع طرحهای این گروه عبارتند از :
محرابی قندیلی ، محرابی گلدانی ، محرابی درختی

گروه ۱۶- طرحهای محرمات
در این طرح کل متن فرش از جهت طولی به چند ردیف موازی تقسیم میگردد و درون این ردیفها با نگاره هایی همچون بته جقه ، انواع اسلیمی و یا ختایی و گل و برگهای دیگر تزیین می گردد . به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه می باشد ، محرمات بته جقه ای معروفترین طرح این گروه است.

گروه ۱۷- طرحهای هندسی
همان گونه که از نام طرحهای این گروه پیداست ، کلیه نقوش این گروه به صورت هندسی و با استفاده از خطوط زاویه دار به وجود می آیند . مهمترین انواع طرحهای هندسی عبارتند از :
هندسی کف ساده ، هندسی جوشقان ، هندسی خاتم شیراز ، هندسی لچک و ترنج و هندسی قابی

گروه ۱۸- طرحهای ایلی و عشایری
این طرحها عموما توسط عشایر ایران بافته می شوند و اغلب نگاره ها و تزیینات طرح ملهم از ذهن قالیبافان است . در این طرحها قرینه بودن چندان معنا ندارد و ختی همین ویژگی و سادگی نقوش از عوامل اصلی زیبایی طر حهای این گروه است . طرحهای فرش عشایر قشقایی ، شاهسون ، بلوچ و … در این گروه جای می گیرند .

گروه ۱۹- طرحهای تلفیقی
طرحهای این گروه به مرور زمان و با ادغام شدن طرحهای مختلف بوجود آمده است و دهها وبلکه صدها نوع از آن را می توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده کرد . برخی از طرحهای تلفیقی به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایی برخوردارند . اما برخی از آنها ناشی از تلفیق نابهنجار چند طرح می باشند . گونه های مختلفی از طرحهای تلفیقی را می توان نام برد مانند لچک و ترنج تلفیقی ، تلفیقی دسته گلی ،تلفیقی گل فرنگ ، تلفیقی هندسی و …

آنچه که شرح آن رفت در واقع یک طبقه بندی ساده و قدیمی از طرحهای فرش ایران بود که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و حتی کارشناسان فرش قرار می گیرد . عده ای تغییرات خاصی در این طبقه بندی به وجود آورده اند و تعداد این گروه را به ۲۰ الی ۲۵ گروه گسترش داده اند .

نتیجه تصویری برای فرش

عده ای دیگر شیوه ی به اصطلاح علمی تری را در پیش گفته اند و گروههای اصلی را به دو یا سه طرح اصلی تقسیم نموده اند .

یک گروه را را طرحهای الهام یافته از طبیعت دانسته اند و گروه دوم را طرحهایی می دانند که علت اصلی بوجود آمدن آنها خلاقیت هنری بوده ، به اصطلاح عامل خلق آنها بشر بوده است مانند طرحهای مشهور به ابنیه تاریخی ، طرحهای ذهنی عشایری ، طرحهایی که به نام شهر ها شهرت یافته اند و طرحهای تلفیقی ، سپس کلیه طرحهایی را که قبلا نام برده شد در ذیل هر یک از این دو گروه قرار می دهند .

اما صرف نظر از نحوه ی تقسیم بندی ، اغلب اینان تحت تاثیر همان گروهای اصلی نام برده شده قرار داشته و هر یک به شیوه ی دیگری سعی داشته اند همان طبقه بندی قدیمی را به شکل جدیدی ارائه نمایند و به همین دلیل است که در نام گذاری طرحهای اصلی و گروهای فرعی هر یک ، تفاوت خاصی مشاهده نمی شود .

بدون تردید ریشه یابی و یررسی دلایل تولد و گسترش و ختی تغییرات طرحهای فرش ایران ، چه از نظر فرم بندی و چه از نظر ریز نقشها و نگاره ها بهترین راه برای طبقه بندی و همچنین نام گذاری تمامی طرحهای فرش است .

در این راستا تاکنون مطالعات معدودی توسط کارشناسان مختلف اعم از ایرانی و غیر ایرانی انجام یافته ، اما بدلایلی برخی از این مطالعات از نتایج قابل قبولی برخوردار نبوده اند . عمده ی این مطالعات نیز توسط افراد غیر ایرانی انجام یافته که اصولا با فرهنگ و تاریخ ایران زمین آشنایی چندانی ندارند و لذا نتایج مطالعات آنها در بسیاری موارد به خطا رفته است .

عده ای نیز که از دنباله روان نظریه منشاً ترکی و کلاً غیر ایرانی فرش هستند نیز در این راه به مطالعات و استنتاجاتی دست زده اند که به تمامی هویت واقعی طرحهای فرش ایران را سراسر مخدوش می سازد . چند سالی است که در مورد زادگان طرح های فرش اظهار نظرهای عجیب دیگری نیز شنیده می شود . اکثر نظرات متوجه دو ایده اصلی است یکی به نظریه «شرق به غرب » معروف است که بر آن اساس الفبای اولیه طراحی به وسیله ی ترکمن های آسیای مرکزی به زنان ایران ، آناتولی و قفقاز انتقال یافته است . عقیده ی دوم در جهت مخالف نظریه ی اول است .

یعنی از «غرب به شرق » بر اساس این عقیده ، طرخ ها از آناتولی سرچشمه گرفته و به سرعت در سراسر شرق گسترش یافته اند . بر این اساس حتی گروهی از محققان که طرفدار نظریه ی منشاً ترکی فرش هستند ، در اصل و منشاً ترکی نقوش فرش ایران و سایر دستبافها نظیر گلیم به مطالعات خاصی دست زده اند . آنها شروع مطالعات خود را از آثار دوران های بسیار دور انتخاب کرده اند تا به اصطلاح هیچ خدشه ای بر نظرات آنان وارد نگردد .

یکی از این آثار ما قبل تاریخ مربوط به قرن نو سنگی در منطقه ی «شتل هویوگ» ترکیه واقع در جنوب قونیه است و طرفداران منشا ترکی قرش بر روی این آثار بسیار کار نموده اند . یک گروه کاملا مجهز ، متشکل از باستان شناس ، فرش شناس ، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستی جیمز ملارت در مورد آثار مذکور مدتها مطالعه کردند و نتایج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد کتاب منشر ساختند و در نهایت ترکیه را گهواره ای فرش بافی نامیدند و سر منشا بسیاری از نقوش را نیز به آن مرتبط نمودند و حتی «شتل هویوگ » را اولین مرکز فرش بافی در ترکیه معرفی نمودند و در این میان حتی اشاره ای به ایران نگردید و نویسندگان کتب مذکور برای بسیاری از موارد دلایل پیش پا افتاده ای را بیان نمودند . به عنوان مثال برای اثبات منشا ترکی دستبافها کلمه گلیم را بررسی نمودند . میدانیم که ترکها به گلیم «کیلیم » می گویند .

آنان این واژه را در ادبیات خود پی گرفتند و چون ادبیات ترک د راین مورد خالی بود از ادبیات فارسی کمک گرفتند . آنان به شعر فردوسی استناد کردند و دیگر شاعران عصر غزنوی و استنباط نمودند که منظور این شاعران از گلیم ، کیلیم بوده است و در نتیجه ی ریشخ ی این لغت ترکی است و بنابراین اصل و منشا این دستباف نیز ترکیه بوده است . اما مهمترین از آن اینکه نقوش دیوار های شتل هویوگ را به نحوی دندانه باز سازی کردند و شباهت هایی تحمیلی میان آن نقوش و گلیم های امروزی ترکیه ) به دست داده اند و نتایج مطلوب خود را به دست آورده اند .

به طور کلی تا قبل از دهه ی هشتاد وشاید هم دهه ی ۷۰ میلادی علاقه زیادی به بررسی منشا طرحها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه ای بیشتر از صدر اسلام را در بر نمی گیرد و بسیاری نیز بر این عقیده اند که منشا همه ی طرح ها را باید از زمان اسلام مورد بررسی قرار داد و عبارت هنر اسلامی را معرفی می کنند . تنها در طی ۲۰سال گذشته است که برخی از فرش شناسان با مطالعات خود به نتایج دیگری دست یافته اند . دکتر سیروس پرهام در مقاله ای انتقاد گونه چنین به تجربه و تحلیل عملکرد غربیان پرداخته است .

« جهد شتابزده ی بیشترین فرش شناسان باختری در رمزگشایی نقشهای قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط در هم پیچیده ی اسلیمی و ختایی ( که به ظاهر از هر گونه معنا و مفهوم تهی است و به گفته ی هاکسی « زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است : زیبا ، ولی بی معنی »)، قصه ای است دراز که به چند دلیل عمده تاکنون راه به جایی نبرده و جز یکی دو تن همه در این راه پر پیچ و خم به بیراهه افتاده اند .

اساسی ترین علت ناکامی ، بیگانگی اکثریت عظیم فرش شناسان غربی است از تمدن و فرهنگ ایرانی که نقوش قالی نیز چون دیگرهنر ها ، در طول سده ها و بسا که هزار ها ، از تار و پود پیدا و نهانی همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است . تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقشمایه های نگارین ناآشنا با ساده اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان نگری غرب بود .

از پس این پندار ، کلید های رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاور زمین جستجوگردد در لا به لای اندیشه های نو یافته ی باختری کاویده شد . پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب زمین ، جایگزین کند و کاو در اندیشه های رمزی و نمادی و اساطیری مشرق زمین گردید و نمادهای شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش در آمد .

چنین بود که نقشمایه ی بید مجنون ، که در نزد بیشتر مردم غرب «بیدگریان» خوانده می شود ، نقشمایه ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالیهایی را که این نقشمایه بر آن بود « فرش عزا » خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است ! هم در این مرحله ی آغازی بود که نگاره های سه گوش سر و گردن تجرید یافته ی جانوران ، «کلید یونانی » و «قلاب » نام گرفت و نقشمایه ی چهار بازویی میانه ی ترنج های قالیهای فارس «خرچنگ»و «رتیل» پنداشته گشت !

مرحله دوم کندو کاو را پژوهندگانی آغاز نهاده اند که سرانجام در یافته بودند که کلید رمز نقشمایه های شرق را نمی توان در فضای فرهنگ غرب جستجو کرد . اما به مصداق حکایت ملانصرالدین که کلید خانه اش را در جای تاریک کوچه گم می کند ولیکن در گوشه ی روشن دنبال آن می گردد « چون روشنتر است

اینان نیز راه نزدیکترو آسانترو روشنتر را پیش گرفتند و آسیای صغیر و سپس آسیای میانه را نه همان خواستگاه قالیبافی که مهد نقش مایه های قالی بافی پیش از روزگار صفویان بر شمرده اند . ( اصحاب پان تورکیسم البته در این میان دستی داشته اند ) .

مرحله سوم هنگامی اغاز گشت که تنی چند پژوهش ، ژرفتر و گسترده تر در فرهنگ مشرق زمین را واجب دانستند تا به اصل و منشأ این نقوش معمایی نزدیکتر شوند . چون سرزمین هند به سابقه استعمارگری اروپائیان به غرب نزدیکتر بود و آشناتر ، ابتدا شبه قاره هند را در نور دیدند و به وجد آمدند و در سیر و سفر سر مستانه چندان دور رفتند که به چین و آئین بودا هم رسیدند ، بسیاری طرح و نقش ها که هنرمندان و صنعت گران ایرانی به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در طول سده ی نهم هجری و سپس به همراه همایون پادشاه گورکانی در نیمه های سده ی دهم به هند برده و ترویج کرده بودند ، مغولی خوانده شد و دست پرورده ی پادشاهان گورکانی .

اما مرحله چهارم « طلسم گشایی » در فضای پژوهشی خاصی بنیان گرفت که به واقعیت های تاریخی نزدیکتر بود ، چون تکیه بر پژوهش های گسترده اسلامی داشت . از آنجا که جز قالی پازیریک ، هخامنشی ، تمامی نمونه های به دسترس افتاده ، پس از اسلام بافته شده بود ، همگی طرح و نقش های قالی بافی در پرتو اندیشه های و تعالیم اسلامی به بوته سنجش نهاده شد . دست آورد پژوهشی این مرحله بسیار پر بار بود ، و لیکن ان عیب را داشت که همه چیز را در تاریخ پس از اسلام می جست ، تو گفتی که قالی بافی پس از اسلام پدیدار گشته و پیش از آن هیچ نبوده است .

نویسنده در ادامه اضافه می نماید که در ترتیب این مراحل چهار گانه بنا بر تقدم زمانی نیست و گاه دو یا سه مرحله همزمان تحقق یافته و مرحله آغازی نیز از اوایل سده ی مسیحی حاضر تا به امروز در محافل و نشریه هایی همچنان بر دوام مانده است .»

سیروس پرهام در بررسی کتاب قالی های ایرانی ، اثر مایکل هیلمن که آن را پنجمین کتابی می داند که تا کنون فرش شناسان مغرب زمین به استقلال و بطور أخص درباره قالی ایرانی به چاپ رسانده اند در بررسی فصول چهارم و پنجم کتاب مذکور که به ترتیب با عنوان های «سمبولسیم در طرح و نقش قالی ایرانی معاصر »‌ و «قالیهای ایران و جامعه ی ایرانی » می باشد چنین می نویسد :
« مایکل هیلمن در سر آغاز فصل چهارم ، این نظریه کهنه را که تا چند دهه ی پیش قالی شرقی را در زمره ی صنایع دستی تزیینی و مصرفی قرار می داد و جایگاهش را فروتر از آثار هنری می دانست ، بار دیگر مردود می شمارد .

او با استدلال منطقی و با شاهد آوردن نظریه پردازانی چون اریک شرودر و سید حسین نصر ثابت می کند که طرحهای قالی ایرانی هر چند به قیاس ماهیت انتزاعی خود در بردارنده و بر انگیزنده ی خاصیت های زینتی و آ ذینی است ، «بیان و نمایش یک فرهنگ خاص و جهان گری خاص » هست که پس از اسلام بیش از پیش ماهیت رمزی و نمادی یافته و لاجرم پیچیدگی خطوط طراحی و فراوانی نقشمایه ها را غایتی نیست بلکه آنچه از «آشفتگی منظم » تکرار نقشمایه ها خواسته شده ، رسیدن به وحدت است از کثرت .

سپس با تکیه بر نظریه ای که ایران شناس مشهور ریچارد اتینگهاوزن درباره ی هنرهای ایرانی پرداخته ، سنت طراحی قالی ایران را بر اساس سه ویژگی «قوت رنگ آمیزی » و «تجرید گرایی » و «آرمان خواهی » توصیف و تعریف می کند . غلبه ی رنگهای فروزان و گل و گیاه را در طراحی قالیهای ایرانی نشانه ای می داند از «آرمانخواهی » مردمانی که محیط زیست بیشترینشان خشک است و خالی از خرمی . به درستی می گوید که قالی ایرانی خواه ایلیاتی و روستایی و خواه شهری ، اثر از تلاش پایان ناپذیر مردمانی دارد که می خواهند « واقعیت زود گذر و گریزان بهار خرم رنگارنگ را تسخیر کنند » و جاویدان سازند .

این نیز هست که مخلد گشتن نظم و عقل گرایی و ارامش در طرح و نقش قالیهای ایران چه بسا اشاره داشته باشد به قدر و اهمیت این صفات در نزد مردمانی که زندگیشان در طول تاریخ دستخوش بیقراری و نابسامانی و آشفتگی و هرج و مرج ادواری بوده است . چنین است که سمبولسیم و نماد پردازی قالی ایرانی از دیدگاه هیلمن بیشتر جنبه ی سمبولسیم انسانی می یابد تا نماد گرایی یکایک نقشمایه ها . هیلمن در ادامه ی مباحث فصل چهارم کتاب خود یافته های خود درباره ی نماد پردازی و نماد گرایی قالی ایرانی را اندک اندک در حجم تاریخی بسط می دهد و همه ی ابعاد تمدن و فرهنگ اسلامی و بیش از همه معماری را دربر می گیرد .

دومین مدخل این فصل پیوند طرح و نقش قالیها و نقوش تزیینی معماری اسلامی است که در پرتو آن پاسخی می توان یافت به پرسش چگونگی نماد پردازی نقوش برخی قالیها . پاسخ را نویسنده در رمز گشایی نقشمایه های رمزی و نمادینی نهفته می داند که معماری بناهای مذهبی ( مساجد و بقعه ها و زیارتگها ) مالامال آنها است و «الهام بخش بسیاری طرح و نقشمایه های قالیبافی بوده است ». چون در مسجد و صحن و شبستان و منارهایش اثری از شبیه سازی صورت و قامت انسانی نیست « یا چیزی که در چشم مردم مغرب زین از شبیه سازی مذهبی اثر داشته باشد »

نماد پردازی بناهای اسلامی ممکن است در بادی امر برای کسانی که جویای نماد های بارز و گونه ای «سمبولسیم گویا و صریح » هستند مبهم و بلکه نامفهوم باشد .

امل آن گاه که از قید و بند زبان صریح سمبولسیم کلیسایی و سنت شمایل سازی مسیحیت رها شویم در مییابیم که گلها و شاخ و برگهای اسلیمی و ختایی کاشیکاریهای بناهای اسلامی و قالیهای اسلامی را زبانی دیگر و غایتی دیگر است که همان تجسم فردوس برین است .

چنین است که نگرنده ی عامی در گسترش پیچان اسلیمی کاشیها و قالیها بهشت برین و عالم ملکوت را در برابر خود می بیند . نویسنده این نتیجه را حاصل می آورد که بسیاری از قالیهای ایرانی چیزی جز تلاش برای شکوفا داشتن گلزارها و بوستانها نیستند و همه را مقصود آن است که آن باغ آرمانی ملکوتی را بر زمین و عالم خاکی شکوفا سازند »

در خصوص چگونگی شکل یافتن نقشه های فرش ایران به ویژه آنچه که در سطور پیش به نقل از هیلمن در بیان نماد باغ آرمانی بر روی زمین و در میان فرش ایرانی گفته شد ، مباحثی نیز توسط کورت اردمان در کتاب مشهور وی «هفتصد سال قالی شرق » عنوان شده است .
اما برای اولین بار دکتر علی حصوری به بررسی دقیقتر این قبیل نقوش در قالی ایران پرداخت و از همانجا توانست ماهیت نقشه های لچک و ترنج و شکار گاه را که از طرحهای بنیادی فرش ایران می باشند اشکار سازد وی می نوسید :
« دسته ای از قالی های تاریخی ایران به طور مشخص و به طور مشخص و با وضوح و دسته ای دیگر تلویحا نقشه ی باغی را تصور می کنند ، نام اصیل ایرانی برای این نقش ها گلستان است که به علت رواج آن در قدیم ، در ترکیه هم به همین نام (gulistan) معروف است .

در دوره ی صفوی ظاهرا آن را گلزار هم می نامیده اند . در روی این فرش صفوی کتیبه ای وجود دارد که یک مصراح آن چنین است :نقش گلزلر ز رویش خجل است . متاسفانه عمده ی مترجمان و مولفان معاصر ، یه ترجمه از انگلیسی ، فرانسه و آلمانی آن را نقشه ی باغی می نامند ، که زیبا هم نیست . چنان که خواهیم دید می توان ؟آن را فردوس ، پالیز و امثال آن هم نامید . . از نخستین دانشمندانی که به این نکته توجه جدی کردند ، باید از آرتور آپهام پوپ نام برد که در جستجوی زمینه ها یا بنیاد های طرح ایرانی ، پیش از هر چیز به نقشه ی باغ ها و تصور ایرانی از باغ فردوس ( Pardise ) که گلستان مینوی است توجه کرد .

فکر باغ را نمی توان از مفهوم فردوس جدا کرد ، زیرا فردوس باغی است عظیم تر ، با زیبایی های پایدار و با جذابیت های گوناگون و فراوانتر . این باغ فردوس یکی از اساسی ترین مفاهیم در تمام فرهنگ ایرانی است و همیشه موقعیتی مرکزی در اندیشه و احساسات ایرانیان داشته است .

فردوس ، چنان که از معنی ریشه آن بر می آید باغی است محصور ، با چند حصار پشت سر هم که یک حصار آن از همه بلند تر و پهن تر ( کلفت تر) است . ( معمولاً هفت حصار ) به طوریکه اهریمن نتواند به آن راه پیدا کند . حاشیه های مکرر مخصوصاً یک حاشیه ی پهن و مشخص میانی در فرش ایران همین دیوار های مکرر فردوس است . فردوس دارای سرچشمه آبی است .

ازلی – ابدی به طوری که همیشه آب در آن جریان دارد و هیچ گاه قطع نمی شود در فردوس انواع حیوانات اهلی و وحشی و گیاهان ، از بهترین انواع وجود دارند و بدون داشتن نیاز ، بدون آسیب اهریمن و مرگ ،‌زندگی شاد و جاودانه ای را می گذرانند . به همین دلیل جای جای آن دارای آبگیر هایی است و در آن ماهی ها و پرندگان آبی زندگی می کنند .

حرکت آب در فردوس و اصولاً طرح این باغ دارای دارای نظم هندسی بوده است ، به این معنی که شبکه های مستطیل یا مربعی با جوی های آب بوجود می آمد . در عمده آنها چهار جوی و آبگیر هایی وجود داشت به طوریکه جریان آب شبکه ای از چهر گوش ها ( مربع یا مستطیل ) و آب گیرهایی به همین شکل و احتمالاً گرد پدید می آورد که آگر آبگیرها را مرکز الگو قرار دهیم ، باغچه های شش قسمتی پدید می آمد ، به طوری که در چهر طرف هر آبگیر بیست و چهار باغچه مشترک با چهار آبگیر دیگر پدید می آمد .

این نشان می دهد که احتمالاً الگوی دوازده قسمتی که از مبانی تقسیم های ایرانی است در باغ رعایت می شده است . در کنار نخستین دیوار درونی باغ هم جوی آبی ( جزو شبکه ) قرار داشت و در واقع تمام سطح باغ تحت پوشش شبکه های جوی ها بود . مردم نواحی مذکور تا حدود دریاچه ی وان امروز در شمال و تا نزدیکی های دریای مدیترانه در غرب برای تجسم این گلستان مینوی ، نه تنها محیط زندگی خود یعنی آبادی ها و شهرها ، بلکه باغ هایی شبیه فردوس متصورخود ساخته بودند که چشمه ای مهم یا شعبه ای از رود بزرگی به آن راه داشت و به طور عمه هفت حصار داشت که یکی از همه استوارتر یعنی پهن تر و بلند تر بود و پهنای آن گاه غیر قابل باور ، مثلاً شصت ارش ( گز ) ، اما دیواره های پنج تا ده گزی عادی بود . این حصار نه برای جلوگیری از نفوذ دشمن که هیچ دشمنی حتی دیواری با پهنای ده گز نمی توانست ، بلکه همان برای دور ماندن از گزند اهریمن بود .

آب چشمه یا رود درون فردوس شبکه ای می ساخت که توصیف شد . در این فردوس از انو.اع حیوانات ، مخصوصاً حیوانات وحشی ، ماهی و پرندگان می انداختند .

البته ماهی همراه آب و پرندگان هم خود به درون چنین محوطه ی امن وآسوده ای می آمدند ، زیرا فردوس های زمینی هم مقدس بودند و از آنها سخت نگهداری می شد . انواع درختان و گیاهان ، مخصوصاً گل ها را در آن می کاشتند و دقیقاً شکل گلستان یا باغی را می یافت که دارای گل کاری و درخت کاری منظم و مرتب و سنجیده ، با شبکه آبیاری و راه هایی برای عبور و گام زدن داشت . توصیف فردوس ها وآبادی هایی با برخی از این مشخصات در آثار فراوانی آمده است » .
تا به این لحظه با جزیی از اثار و تفکرات برخی از اندیشمندان غربی در مورد ماهیت نقش های فرش ایران آشنا شدیم و در کنار آن با نظرات محققانه پژوهندگان ایرانی آشنا گردیدیم .
در اینجا با توجه به آنچه از باغ های مینوی و فردوس گفته شد به بررسی این باغ ها بر روی فرش ایران و چگونگی بوجود آمدن نقوش دیگر از آن می پردازیم .

در ادامه با معرفی و بررسی چند جستار جدید در نقش های فرش ایران که توسط پژوهندگان ایرانی انجام یافته ، به اختصار با بیان نماد گونه و رمز پردازانه ی تعدادی از نقش مایه ها نیز اشنا می شویم . هر چند در این مختصر امکان ارائه همه ی این نظرات نیست .

فرش ایران, طرحهای اسلیمی

نقوش گلستان
در مورد این نقش دکتر علی حصوری چنین می گوید : « یکی از نقشه های فرش ایران ، باغی را تصویر می کند که اساساً با نقشه ی فردوس ها که شرح آن در سطور قبل رفت مطابقت می کند . قدیم ترین توصیف از چنین نقشه ای در تاریخ های اسلامی آمده و توصیف فرشی است که برای کاخ تیفسون بافته شده بود و گلستانی را تصور می کرد . در این فرش انواع گوهر ها و زر و سیم هم بکار رفته بود .

عمده قالی های گلستان باقی مانده از دوره صفوی به بعد بافته شده ، مخصوصاً نوعی از آن که جزو دسته فرش های شمال غربی ایران به شمار می رود و به طور مشخص دارای نقشه ی گلستان است و دارای چند ( در حدود هفت ) حاشیه ی گل دار و از جمله دارای حاشیه ی پهنی است ،‌ معمولاً پر گل ، درختی با گل و بلبل و متنی که شبکه ابیاری و چند استخر ( آبگیر ) آن را به چند قسنت اساسی ( چهار ،‌ شش ، هشت و امثال آن ) تقسیم کرده و هر قسمت خود دارای شش و گاه چهار قسمت است ، به طوریکه تقسیم بندی با مضارب شش ( یا دوازده یا بیست و چهار ) در آن رعایت شده است .

حرکت آب در جوی ها با خط های موجی و رنگ ابی نشان داده می شود و در جوی ها ماهی و پرنده وجود دارد . ملاحظه می شود که چگونه نقش باغ مینوی به روی فرش آمده است . بدیهی است که این نقشه در طی تاریخ متحول شده و مخصوصاً از قرن دوازدهم هجری قمری ( هیجدهم میلادی ) روایت های جدید و متفاوتی از آن پدید آمده است .
اکنون در کنار فرش ایرانی ( و تحت تأثیر آن در عمئه فرش های جهان ) و در حد فاصل حاشیه ها ، نوار ها یا خط های باریکی ،‌گاه تنها با یک ردیف گره وجود دارد که قالی بافان غرب ایران به آنها آب یا راه می گویند که یادگاری از کناری ترین جوی آب شبکه ی آبیاری فردوس ها و راهی که ظاهراً در کنار تمام باغ ها وجود داشته است . تعداد فرش های گلستان باقی مانده در موزه های ،‌مجموعه ها و بازار های جهان که تا به حال شناسایی گردیده اند در حدود بیست عدد است .

نقشه ی گلستان ، چنان که گفته شد تصویری از فردوس ها و در نتیجه دست کم متعلق به هزاره ی دوم پیش از میلاد است ،‌چیزی که در تصور هیچ یک از محققان قدیم ، از جمله آرتو پوپ نمی گنجید زیرا آنان باور نداشتند که قالی بافی هنر عهد مفرغ است .

همچنان که حتی امروز بسیارند محققانی که آم را ابتکار کوچ نشینان می دانند و تا پیش از کشف پازیریک به پیش از میلاد توجهی نداشتند . اگر فرش پازیریک که در شمال آلتایی کشف شده و متعلق به حدود چهارصد سال قبل از میلاد است ، دارای چند حاشیه و از جمله یک حاشیه ی پهن است ، این تنها تحت تأثیر فرهنگ ایرانی توانسته است شکل گیرد ، چنان که نقش های آن ( نیلوفر آبی ،‌سوار پارسی و گریفین ) هم ایرانی و به قول مکتشف آن یکی رودنکو ، یاد آور تخت جمشید است .

اگر شبکه ی باغچه های گلستان را کاملاً منظم و خلاصه کنیم به چه می رسیم ؟ باید هر باغچه بصورت یک مربع یا مستطیل در آید و با حاشیه ای مشخص شود . چنین نقشه ای را در ایران خشتی یا قبقابی می نامند . مخصوصاً نوعی که در چهار محال و سپس بختیاری رایج شده ، می تواند خلاصهی مستقیمی از نقشه گلستان باشد . باقی ماندن این نقشه به طور شایع در غرب ایران که گهواره های تمدن کهن ایرانی و سنت ویژه ای در بافندگی است ، عجیب نیست . خشتی های قدیم چهار محال ، به شیواترین وجهی حکایت از آن دارد که یادگار نقشهی گلستان است و همراه تغییر اعتقادات ، کاملاً رنگ تزیینی و بومی گرفته است . حتی نقشه ی معروف سبزیکار در کرمان نیز به شیوه ای دیگر یادآور فردوس های آسمانی است و باغهای زمینی . »

به این ترتیب گروه زیادی از طرح های فرش ایران را می توان در گروه نقشه های گلستان قرار داد . از جمله برخی از طرح های قالیچه های بلوچ خراسات ،‌انواع طرح های یلمه در فارس و چهار محال و بختیاری و حتی نقش معروف لچک و ترمج ، خود زاده ی نقش گلستان است که از پی و از میان یافته های علمی حصوری به آن می پردازیم .

نقوش لچک و ترنج
چنان که از طرح قالی های کهنه پیداست ، باغ های قدیمی ایران و طرح آن بر روی قلی ، دارای چند حوض بوده که این حوض ها به وسیله ی جوی های اب مرتبط بوده اند . باغ یا طرح آن با اشکال منظم هندسی چهار گوش ، شش ضلغی ، لوزی و امثال آن مشخص می شده که بین آنها رابطه وجود داشته است . در تعداد زیادی از فرش های ایران مثلاً ترکمنی ع سیستانی ، بلوچی ، کردی و لری متن فرش را تعداد زیادی حوض ، خشت و قاب که همه یادگار همان حوش ها هستند ، گرفته اند .

این نقشه در تعداد زیادی از نقشه های فرش شهری نیز دیده می شود که به آم طرح ها معمولاً نام هایی مثل قابقابی ، کتیبه ای ، ترنج بندی و … می دهند . اما دیگر در این حوض ها ، گل و برگ ، اسلیمی ، شاه عباسی ، پرنده ، شکار و امثال آن دیده نمی شود . در واقع حوض های باستانی جای خود را به باغچه های متعدد داده است و این تحول مهمی در قالی ایران بوده است که حوض ساده ای را به باغچه تبدیک کرده اند که می تواند بسیارآراسته تر باشد . در فرش های عشایری و روستایی برای بزرگتر کردن حوضها و نیز آراسته تر کردن آنها از تعدادشان کاسته اند و طول فرش را در طرح ها ی کهنه تر با دو یا سه ردیف حوض و در طرح های جدید با یک ردیف حوض پر کرده اند .

در اثر این کار ، نقشمایه هایی پدید آمده است که گاه تا هفت ترنج ( حوض ) دنبال هم و به هم پیوسته دارد . معروفترین این نقشه ها سه ترنج است که تقریباً در سرتاسر ایران دیده می شود . در عده ای از این نقشه ها از جمله در منطقه خمسه ، چند ماهی که از نقشه معروف ماهی در هم اقتباس شده ، به درون این حوض ها راه یافته است . احتمال دارد که همان ماهی ها ی باستانی درون حوض ها را با ماهی های ویژه طرح ماهی در هم ادغام کرده باشند . هم چنین انواع دیگری از آرایه های فرش ایران نثل گل هشت پر ع گل سرخ و … را هم در این حوض ها جا داده اند که جنبه ارایشی دارد و مثل ماهی جنبه نمادین ( سمبولیک ) ندارد .

به مرور آرایه های درو ن حوض ها عوض شده تا آنجا که در میان بافته های عشایر به نشانی درون آن ، رسیده است . این نشانه ها ممکن است از نشانه های کهن و دست کم دوره ساسانی یاشد یا نشانه های قومی که بی تأ ثیر از نشانه های کهن نیست .

برای خالی نبودن یا به منظور انباشتن و زیبا تر کردن حوض ها نقش های فراوان دیگری را هم در اطراف نشانه های گذاشته اند که تعداد آنها بسیار زیاد است . در نقشه های شهری تحول دیگری رخ داده است. در این نقشه های همانند فرش های روستایی، از تعداد حوض ها کاسته شده اما این کار به شکل دیگری صورت گرفته است .

گذشته از این ، تحول یک شکل ثابت نداشته ، بلکه به چند شکل اتفاق افتاده است . در قسنتی از ایران یعنی آذربایجان ، مانند فرش های روستایی و عشایری ، تنها سه حوض ( ترنج ) باقی مانده و این حوض ها از هم فاصله گرفته است . کم کم دو حوض طرفین چنان به سوی حاشیه رفته اند که ناچار نصف شده اند ، یعنی از دو ترنج دو طرف ، فقط دو نیم ترنج باقی مانده است . در مرحله بعدی تحول ، هر یک از دو نیم ترنج هم به دو قسمت شده و هر یک به گوشه ای رفته و. چهار لچک را ساخته اسنت و از این راه نقشه لچک ترنج پیدا شده است . که در قالی ایران بسیار شایع است .

در تحول دیگری در نقشه های شهری و روستایی ، تنها یک حوض یا ترنج مانده و این حوض تنها ، چنان بزرگ شده که بخش مهمی از متن قالی را گرفته و تنها چهار لچک باقی گذاشته است . در بخشی از ایران این حوض بزرگ سراسری را سلسله نامیده اند . از آنجا که این حوض بزرگ متن قالی را بسیار ساده می کرد ، می بایست به فکر آرایش آن می بودند .

در یک بازگشت به عقب دوباره سه حوض کوچک و بعداً دو حوش و بابلاخره یک حوض بزرگ در آن جای دادند .و به این ترتیب از این راه هم نقشه لچک و ترنج فراهم آمده است . این کار ناگهان و حتی در طول پنجاه یا صد سال صورت نگرفته ، بلکه نتیجه تجربه و ذوق آزمایی نسل هاست . با این وصف نقشه معروف لچک و ترنج در ایران در زمانی پیدا شده که دست ما به آن نمی رسد ، زیرا کهنه ترین نمونه موجود آن متعلق به دوره صفوی است .

طراحان دوره صفوی نقشه لچک و ترنج را به شکل های گوناگون آراسته اند به حدی که میراس آنان و ذوق ازمایی استادان دوره های بعدی بر روی کار آنها ، به صورت گنجینه ای برای ما باقی مانه است و اکنون انواع لچک و ترنج وجود دارد که با عناوین دیگری مثل لچک و ترنج اسلیمی ، لچک و ترنج شاه عباسی ،‌لچک و ترنج حیوان دار و … معروف .

به این ترتیب لا اقل در نقشه های گلستان و سایر منشعبات آن با پدیده هایی از هنر ایران آشنا می شویم که پیش از میلاد مسیح شکل گرفته اند و بنابراین نظریه ی نسبتاً کهنه و معروف تأثیر جلد کتاب بر نقشه لچک و ترنج پایه ی چندان درستی ندارد .

در واقع داستان ، عکس نظر بالاست بعنی پس از آنکه لچک و ترنج بر روی بافته ها پدید آمد بعد ها در آرایش جلد کتاب و حتی روی چوب ، فلز و در دیگر هنر ها بکار رفت . باید گفت اگر ترکیب لچک و ترنج بر روی جلد های کتاب بیشتر دیده می شوند و از نمونه های قدیمی آن نیز بسیار موجود است ، احتمالاً به دلیل وجود نمونه های متعدد و پراکنده از جلد کتب هم در ایران و هم در سایر کشورهای همجوار است .

شاید دلیل کاربرد بیشتر این طرح بر روی جلد کتاب و سایر موارد متشابه نیز از آنجا نتد ثر است که اجرای آن توسط قلم مو و سایر وسایل به صورت نقاشی یا برجسته بودن بر روی هر سطحی به مراتب آسان تر از پیاده کردن ان بر روی فرش است و لذا انتقال این نقش بر روی فرش گره دار الزاماتی را داشته که به مرور و با پیشرفت فنون بافت میسر گردیده و در هر حال الگوی اولیه بی تردید از همان نقشه های گلستان بوده است .

فرش ایران, طرحهای اسلیمی

نقوش شکار گاه (شکار گاهی)
بر اساس اطلاعات تاریخی فردوسی ها تا دوره هخامنشی بر قرار و همچنان مقدس ، آباد و محفوظ بودند . در قرن ششم پیش از میلاد ، خاندانی در غرب ایران به قدرت رسید که از نظر اعتقادی به شرق ایران تمایل بیشتری داشت و همان خدایی را برتر می دانست که در آیین زردشتی ، خدای متعال است . هخامنشیان به آنچنان فردوسی ، خصوصا نمونه ی زمینی آن ،‌اعتقاد نداشتند و فردوسی های زمینی را که بسیار یزرگ ، انباشته از گل و گیاه ، درخت و جانوران بود ، مناسبترین جا برای شکار یافتند . آنان باغهای مقدس را شکار گاه خود قرار دادند . نقشه های شکار گاه نیز از اینجا پیدا شده است و اشاره ی آرتور پوپ به شکار گاه بودن فردوسی ها در کتاب خود از دریافت ناقص همین داستان است .

در نقشه های کهن و اصیل شکار گاه ، مثلا درشکار گاه های صفوی صحنه ی شکار چنان است که در آن آشکارا پادشاهی مشغول شکار است ، یعنی شاه دارای تاج و دیگرزیور هایی است که معمولا شاهان روزگار کهن داشته اند . شکار بانان ، خدمتکاران و حتی زنان ، آشپزها همه همان عناصری هستند که در یک شکار گاه شاهانه می بایست حضور می داشتند . در شکار گاه های جدید شاید تحت تاثیر مینیاتور ، شکار گاه صحنه ای است کوهستانی ، گرچه چنین صحنه ای خود می توانست جزیی از فردوس های کهن باشد . شکار گاه های صفوی ، مثلا فرش بافت غیاث الدین جامی در موزه ی میلان

صحنه ی شکار را در الگوی لچک و ترنج نشان می دهد و این خود حاکی از آن است که لچک و ترنج هم چنان که گفتیم تحولی از نقشه های گلستان باستانی است و همان تحولی را پذیرفته که نقشه ی مادر (گلستان)پذیرفته است . (تصویر ۸۵)در شکار گاه های کهن آثار دقیقی از نقشه های گلستان باستانی یا انعکاسی از واقعیات فردوس های کهن وجود دارد که به یکی ـ دو تای آنها اشاره می گردد :
نقش حمله ی شیر به گاو را در تخت جمشید و دیگر آثار باستانی ایران دیده اید . بر روی شکار گاه های اصیل نقشی وجود دارد که در آن معمولا شیری به گاوی حمله کرده است . در نمونه های جدید تر ، شیر به پلنگ یا ببر تغییر یافته است .

شاید این کار به قصد ایجاد تنوع صورت گرفته است . این نقش که «گرفت و گیر » نام یافته هم یاد آور یک نقشه ی کهن باستانی معروف و هم وجود انواع حیوانات در فردوس های باستانی است و در واقع اصالت هخامنشی نفش ی شکار گاه را تایید می کند .

دیگر این که در این شکار گاه ها معمولا شاهی را در صحنه ی شکار می بینیم ، اما اگر تعداد شکار چیان بیش از یک نفر باشد ، ضمن اینکه همه ی آنها جامه ها ، زیور ها و کلاه یا تاج شاهانه در بر می گیرد ، معمولا یکی درشت تر ، در وسط صحنه و با آرایش بیشتر و آشکار تر تصویر می شود که نشان دهنده ی شاه و شاهزادگان یا درباریان و نزدیکان خاندان شاهی در صحنه ی شکار گاه است . در حال حاضر هیچ یک از فرش های شکار گاهی شباهت چندانی با نمونه های اصیل خود ندارند و همراه با زوال و پسرفت صنعت فرش ،‌از اصالت افتاده اند .

نگاهی به سوابق و تاریخ شکار وشکار گاه در ایران هخامنشی و ساسانی (با تاکید بر نقوش شکار گاهی ) می توان گفت عمر شکار ، به درازای عمر بشر است و این تنها حرفه ای است که بشر از بدو پیدایش تا امروز دلبسته ی آن بوده و بدون شک از عواملی است کخ موجب بقای انسان و رساندن او به مراحل دیگر شده است .

انسان شکار گر که همه جا به دنبال شکار بود ، در هزاره ی دهم پیش از میلاد پا به فلات ایران گذاشت . او در این سرزمین با دشت های سر سبز و حیئوانات متنوع مواجه گشت ، پس اقامت گزید و ساکن شد . علاقه ایرانیان به شکار و شکار گری ریشه ای دیرینه دارد .

جستجو در این وادی ما را به پیش از تاریخ می کشاند . گرچه مستندات این زمینه محدود به پاره ای اشارات کتب و رسالات است یا آثاری که از حجاری ها و حکاکی های ادوار گذشته به دست آمده ، اما برای یک بررسی تحقیقی و تحلیلی کافی نیست .به همین دلیل به دست دادن تصویری روشن و شکار گری در ایران به منابع و ماخذ وسیعی نیاز دارد . با این وجود می توان به جرات گفت که علاقه و دلبستگی ایرانیان به شکار و شکار گری نقش تعیین کننده در زندگی و فرهنگ ایرانی داشته است .

علاقه ایرانیان به شکار در آن حد بود که کوشیدند مثل بسیاری از امور اساسی چون کشت و زرع ، برای آن مبدا و آغازی بیابند و آن را به شخصیتی نسبت دهند . بر این مبنا معتقد بودند که «کیومرث» نخستین بشری است که با جانوران الفت داشت و سپاهیان او را از انوع حیوانات درنده چون گرگ ، ببر،پلنگ و شیر همراهی می کردند و وی در نبرد با دشمنان از آنها استفاده می کرد .

« فردوسی می وید : تا زمان ضحاک ساختن خورش های گوشتین چندان معلوم نبود . در این زمان اهریمن ، برای آشنا کردن « ضحاک» با لذت خوردن و آماده کردن او برای کشتار های بعدی ، از گوشت کبک و تذرو و بره و مرغ و راسته ی گوساله ، برای نخستین بار خورش های دلپذیر با چاشنی هایی اززعفران و گلاب و مشک ناب ساخت که سخت مطبوع واقع شد .

فراوان نبود آن زمان پرورش
که کمتر بد از کشتنی ها خورش
خورش های کبک و تذور سپید
بسازید و آمد دلی پر امید

بدون تردید شاهنامه ی فردوسی ، در میان تمام مستنداتی که مبین علاقه ایرانیان به شکار و شکار گری است ، از موثق ترین و غنی ترین آثار به شمار می آید . دراین اثر فناناپذیر در قالب داستان های پر کشش ، نحوه شکار ، فنون شکارگری و آداب و رسوم آن زمان و آلات و ادواتی که برای شکار مورد استفاده قرار می گیرند به نظم در آمده است .

همچنین هخامنشیان شکار را مناسب ترین مکتب برای تعلیم و تربیت و آموزگار حقیقی برای آموختن فنون جنگ ، سحر خیزی ، بردباری ، تحمل سختی ها ، آموختن نظم وترتیب به کودکان و جوانان می دانستند و فرزندانشان را از کودکی در این مکتب می پروراندند . اینان نبر با جانوران را مقدس می شمردند و معتقد بودند که شکار حیوان نیرومندی مانند شیر ، موجب انتقال قدرت و نیروی آن حیوان به شکار گر می شود .

اصولاً ، شکار جزء افتخارات پادشاه بود و دلیل اقتدار و عظمت او به شمار می آمد و به قول فردوسی « از کارهای شایسته شهریاران بود » و شاه می بایست برای ادامه پادشا هی ، هر سال به طرق مختلف ، از جمله شکار و پهلوانی درت خود را به اثبات برساند . شواهد بسیاری موثق بودن این قول را تأیید می کند . مهر غلطان مخصوص داریوش که در موزه بریتانیا محفوظ است ، او را سوار بر اراده ای در حال شکار شیری نشان می دهد . شاه با کمان ، در چشم یک شیر که روبروی ارابه ایستاده دو تیر نشانده و شیر دیگری که شکار شده زیر پای اسب ارابه افتاده است . بالای مهر تصویر فروهر و در طرفین آن درخت خرما که درخت سلطنتی بوده ، دیده می شود .

در تخت جمشید ، نقشی از شاه را در حال خفته کردن شیری یافته اند درفش پادشاهی هخامنشیان شاهینی بوده است از زر که بر نیزه افراشته بودند .

این اشیاء و اشیاء دیگر که بر قالب آنها تصویر حیوانی نقش گردیده نه تنها دلیل سرو کار داشتن پادشاهان هخامنشی با جانوران است . بلکه علاقه و وابستگی آنان به این جانوران را می رساند . این علاقه و دلبستگی بعد از۵۰۰ سال به ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند منتقل شد و تا آنجا گسترش یافت که فعالیت عمده و تفریح پادشاهان و بزرگان ساسانی را شکل داد .

« کریستین سن » می گوید : « در جامعه ی پارت ، مرد نجیب و آزاده ، جنگجو و سواری بود که وقت خود را در جنگ با شکار می گزرانید . »
علاوه بر شاهان و بزرگان ، شکار نزد سایر طبقات نیز دارای اهمیت خاصی بود . « هورودوت » در این باره می نویسد : « پارسیان به اولاد از سن ۵ سالگی تا سن ۲۰ فقط سه چیز می آموزند ، اسب سواری ، تیر اندازی و راست گویی . »
« گزنفون » در این خصوص می گوید : « کودکان به دبستان می روند تا خواندن فراگیرند . آنها اجرای عدالت ، حق شناسی ، میانه روی ، اطاعت از رؤسا و نظم و ترتیب در خوردن ، آشامیدن ، قناعت کردن ، نیزه و زوبین اندازی را می آموزند . در جوانی به آنها انجام کارهای عام المنفعه و پاسداری از قصر پادشاه آموخته . …»

000-017   000-080   000-089   000-104   000-105   000-106   070-461   100-101   100-105  , 100-105  , 101   101-400   102-400   1V0-601   1Y0-201   1Z0-051   1Z0-060   1Z0-061   1Z0-144   1z0-434   1Z0-803   1Z0-804   1z0-808   200-101   200-120   200-125  , 200-125  , 200-310   200-355   210-060   210-065   210-260   220-801   220-802   220-901   220-902   2V0-620   2V0-621   2V0-621D   300-070   300-075   300-101   300-115   300-135   3002   300-206   300-208   300-209   300-320   350-001   350-018   350-029   350-030   350-050   350-060   350-080   352-001   400-051   400-101   400-201   500-260   640-692   640-911   640-916   642-732   642-999   700-501   70-177   70-178   70-243   70-246   70-270   70-346   70-347   70-410   70-411   70-412   70-413   70-417   70-461   70-462   70-463   70-480   70-483   70-486   70-487   70-488   70-532   70-533   70-534   70-980   74-678   810-403   9A0-385   9L0-012   9L0-066   ADM-201   AWS-SYSOPS   C_TFIN52_66   c2010-652   c2010-657   CAP   CAS-002   CCA-500   CISM   CISSP   CRISC   EX200   EX300   HP0-S42   ICBB   ICGB   ITILFND   JK0-022   JN0-102   JN0-360   LX0-103   LX0-104   M70-101   MB2-704   MB2-707   MB5-705   MB6-703   N10-006   NS0-157   NSE4   OG0-091   OG0-093   PEGACPBA71V1   PMP   PR000041   SSCP   SY0-401   VCP550  

تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است